NoAhíDrama

Stanislavski K. -- Un Actor Se Prepara

 

UN ACTOR SE PREPARA

konstantin Stanislavski

 

CAPITULO 1

 La Prueba Inicial  

1

Estábamos hoy emocionados esperando nuestra primera lección con el Director Tortsov. Pero entró a nuestra clase sólo para hacernos el inesperado anuncio de que, para conocernos mejor, quería que le diésemos una demostración en la cual actuaríamos para él fragmentos de obras escogidas por nosotros mismos Se propone vernos en las tablas, teniendo el decorado al fondo, maquillados, en carácter, tras las candilejas, y con todos los trastos de la escena. Sólo entonces —dijo— le seria posible juzgar de nuestras aptitudes dramáticas.

Al principio, pocos estuvieron de acuerdo con la prueba propuesta. Entre estos estaba un chico rechoncho, Grisha Govorkov, quien ya había actuado en pequeños grupos; una rubia alta y bonita, Sonya Veliaminova, y un mozo vivaz y ruidoso llamado Vanya Vystsov.

Gradualmente, todos nos hicimos a la idea del intento; las brillantes candilejas se hicieron más tentadoras, y pronto nos pareció la función propuesta, útil, interesante, y hasta necesaria. En la elección, dos amigos míos: Paul Shustov y Leo Pushchin, y yo, nos mostrábamos modestos pensando en el vodevil o en la comedia ligera. Pero a nuestro alrededor sonaban grandes nombres: Gogol, Ostrovski, Chejov, y sin proponérnoslo, llevamos adelante nuestra ambición llegando a pensar en algo romántico, en carácter, y escrito en verso.

Me tentaba la figura de Mozart; a Leo, la de Salieri, en tanto que Paul pensaba en Don Carlos. Comenzamos luego a discutir a Shakespeare, y yo escogí a Otelo. Paul, entonces estuvo de acuerdo en hacer Yago, y todo quedó decidido. Cuando dejamos el teatro, se nos dijo que el primer ensayo estaba fijado para el día siguiente.

Llegué a casa, tomé mi ejemplar de “Otelo”, y acomodándome en el sofá abrí el libro y empecé a leer. Escasamente había leído dos páginas cuando me asaltó el deseo de actuar: a pesar de mí mismo, mis manos, brazos, piernas, la cara, los músculos, y algo dentro de mí, me llevaba a moverme. Comencé a recitar el texto. De repente, descubrí una plegadera de marfil, y la ajusté al cinturón como una daga. Mi afelpada toalla de baño hacía un buen turbante. De mis sábanas y ropa de cama improvisé una especie de camisa y una túnica, y mi sombrilla hacía las veces de una cimitarra. Pero no tenía escudo. Entonces recordé que en el comedor, contiguo a mi cuarto, había una gran bandeja. Ya con un escudo en la mano, me sentí todo un guerrero. No obstante, mi aspecto general era todavía de persona civilizada, moderna, en tanto que Otelo, siendo africano de origen, debía tener en él algo que indicara la vida primitiva, algo como de fiera, un tigre quizás. Y a fin de recordar, de sugerir el modo de conducirse de un animal, comencé toda una serie de ejercicios.

En muchos momentos me sentí verdaderamente satisfecho. Casi cinco horas había trabajado sin que me diera cuenta de cómo había pasado el tiempo. Para mí, esto hacía evidente que mi inspiración era real.

 

2

Me levanté más tarde que de costumbre. Me vestí de prisa, y me lancé a la calle camino al teatro. Apenas hube llegado al salón de ensayos, donde todos esperaban por mí, me sentí tan confundido que en lugar de disculparme debidamente dije, como sin dar importancia al asunto:

—Parece que me retrasé un poco.

Rakhmanov, el Asistente del Director, me miró un rato con elocuente reproche, y finalmente dijo:

“Hemos estado sentados esperándole, disgustados, con los nervios de punta, y a usted sólo le “parece” que se retrasó “un poco”. Todos llegamos aquí llenos de entusiasmo para hacer el trabajo que nos esperaba. Ahora, gracias a usted, nuestro humor y buena disposición se han disipado. Despertar el deseo de crear es difícil, matarlo es extremadamente fácil. Si yo interfiero mi propio trabajo, es cosa mía. Pero, ¿qué derecho tengo a detener el de todo un grupo? El actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina férrea.

Por esta primera falta, Rakhmanov se limitaba a reprenderme sin reportar nada, —dijo— al récord que, por escrito, se llevaba de los estudiantes; pero —añadió— yo debía disculparme de inmediato con todos, y hacerme el propósito, en lo futuro, de llegar a los ensayos un cuarto de hora antes de que empezaran. Aun después de haberme disculpado, Rakhmanov se resistió a continuar el frustrado ensayo porque, dijo, ese primer ensayo es siempre un suceso en la vida de un artista, y debe guardarse de él la mejor impresión posible.

El ensayo de hoy se echó a perder por mi descuido. Esperemos que el de mañana sea algo digno de recordarse.

       Esta noche me había propuesto acostarme temprano, porque temía trabajar mi papel. Pero mis miradas recayeron en un pastel de chocolate, y... lo mezclé con un poco de mantequilla, obteniendo una pasta de color café. Era fácil de untarse en la cara: eso me convertiría en un moro. Sentado frente al espejo admiré, largamente, el brillo de mis dientes, ensayando cómo mostrarlos, y también cómo poner los ojos en blanco. Para completar mi caracterización me arreglé el traje y tan pronto como me lo puse me asaltaron los deseos de actuar. Mas no logré sino repetir lo hecho ayer, pareciéndome que, ahora, había perdido ya su bondad. No obstante, creí haber ganado algo en cuanto a mi idea de cuál debía ser la apariencia de Otelo.

3  

Hoy fue nuestro primer ensayo. Llegué con mucha anticipación. El Asistente del Director sugirió que nosotros mismos planeásemos nuestras escenas y arregláramos la utilería. Afortunadamente, Paul estuvo de acuerdo en todo lo que yo propuse, ya que sólo le interesaban los rasgos psicológicos de Yago. Para mí los rasgos exteriores tenían la mayor importancia: deberían recordarme el ambiente de mi propio cuarto. Sin ello no podría volver a nacer la inspiración en mí. Y aunque luché no importa cuánto, por hacerme a la creencia de que estaba en mi cuarto, todos mis esfuerzos fueron inútiles. Solamente estorbaban mi actuación.

Paul sabía ya completamente su papel de memoria, pero yo tenía que seguir las líneas de mi texto, aunque fuese sólo aproximadamente. Para mi sorpresa, las palabras no me ayudaban; de hecho, me confundían. Así que hubiera preferido prescindir del texto por completo, o tendría que detenerme a la mitad. No sólo las palabras, sino también los pensamientos del poeta, me parecían ahora extraños. Hasta los lineamientos de la acción contribuían a quitarme aquella libertad que había sentido cuando ensayaba en mi cuarto.

Peor aún: no reconocía mi propia voz. Además, ni el plan ni la manera de realizarlo, previamente establecidos durante mi labor en casa, armonizaban con la actuación de Paul. Por ejemplo, ¿cómo podría tener ocasión, en una escena relativamente tranquila entre Otelo y Yago, de hacer visible el brillo de mis dientes, el movimiento de los ojos que pensaba introducir en mi parte? Ni aun podía deshacerme de mis ideas fijas de cómo actuar, según había concebido, la naturaleza de un salvaje, ni del ambiente que para ello habla preparado. Quizás la razón de esto era que no encontraba con qué reemplazar aquello. Habla leído el texto del rol en cuanto a sí mismo, y había animado al personaje en sí mismo, sin haber relacionado uno con otro. Así, las palabras interferían la actuación, y ésta a las palabras.

Cuando trabajé hoy en casa, persistí en volver sobre mis pasos, sin encontrar nada nuevo. ¿Por qué sigo repitiendo métodos y escenas? ¿Por qué es mi actuación la misma de ayer, como igual será la de mañana? ¿Se me ha acabado la imaginación, o no tengo en ella reservas de qué echar mano? ¿Por qué mi labor al principio se deslizaba tan fácil y ligeramente, y luego tenía que detenerme en algún punto? Mientras pensaba en todo esto, algunas personas se reunieron en el cuarto vecino a tomar el té, y, a fin de no distraer mi atención, me instalé en un sitio diferente de mi habitación, procurando decir mis líneas tan suavemente como fuera posible, a modo de no ser oído.

Para sorpresa mía, sólo estos pequeños cambios transformaron la disposición de mi ánimo. Había descubierto un secreto: no permanecer mucho en un punto repitiendo siempre lo demasiado familiar.

 

4

En el ensayo de hoy, precisamente al principio, empecé a improvisar. En lugar de caminar, me senté en una silla, y actué sin mímica, ni movimientos, ni visajes, ni ojos en blanco. ¿Qué sucedió? De inmediato me confundí, olvidando el texto y las entonaciones que acostumbraba darle. Me detuve. No había nada qué hacer, sino volver a mi antiguo método, al viejo procedimiento. Como no controlaba mis métodos, era controlado por ellos.

 

5

El ensayo de hoy no tuvo novedad alguna. Sin embargo, cada vez me acostumbro más al lugar donde trabajamos, y a la obra. Al principio, mi método de encarnar al Moro no concordaba en absoluto con el Yago de Paul. Hoy pareció que ya lograba yo una mejor adaptación entre su trabajo y el mío, en las escenas que tenemos juntos. De cualquier modo, siento que las discrepancias son menos definitivas.

 

6

Hoy nuestro ensayo se hizo en el escenario mismo. Yo contaba con el efecto de su atmósfera, ¿y qué sucedió? En lugar del brillo de las candilejas, y el alboroto de los laterales llenos de toda clase de accesorios de utilería y escenografía, me encontré en un lugar apenas iluminado y desierto. El gran escenario permanecía totalmente abierto y desnudo. Solamente cerca de las candilejas había unas cuantas sillas de madera, puestas allí para figurar nuestro improvisado set. A la derecha había una vara de luces. Apenas había pisado yo las tablas cuando apareció frente a mí la inmensa apertura del arco del proscenio; más allá, quedaba una extensión infinita y oscura, neblinosa. Fue ésta mi primera impresión de la escena desde un foro.

“¡Comience!”, exclamó alguien.

Se suponía que yo estaba en la habitación de Otelo, figurada por las sillas, y que debía tomar mi sitio. Me senté en una de aquéllas, pero no era la indicada. No pude siquiera reconocer el plan de nuestro set. Pasó el tiempo y yo no podía adaptarme, ni tampoco concentrar mi atención a lo que sucedía a mi alrededor. Me pareció difícil hasta mirar a Paul, que estaba de pie a mi derecha, junto a mí. Mi mirada pasó de él a la sala, y luego atrás, al foro, hasta los camerinos y el espacio donde la gente cruzaba, llevando cosas, discutiendo, golpeando.

Lo sorprendente era que continuaba yo hablando y actuando mecánicamente. Si no hubiera sido por mi larga práctica en casa, que había acumulado en mí ciertos hábitos, me hubiera detenido a las primeras líneas.

 

7

Hoy tuvimos el segundo ensayo en el escenario. Llegué temprano, decidido a prepararme debidamente en el mismo foro, que hoy apareció por completo diferente a como estaba ayer. La actividad allí era intensa, al disponerse el escenario y la utilería. Hubiera sido inútil, entre todo aquel caos, tratar de encontrar la tranquilidad a que estaba acostumbrado en casa, para estudiar mi papel. Así, lo primero de todo era la necesidad de adaptarme al nuevo ambiente. Salí hasta el frente del escenario, y clavé la mirada en el espantoso vacío más allá de las candilejas, tratando de acostumbrarme a él, de librarme de su atracción, pero mientras más me esforzaba en no tomarlo en cuenta, más pensaba en él. Precisamente entonces, un trabajador que pasaba a mi lado dejó caer un paquete de clavos. En seguida me puse a ayudarle a levantarlos. Al hacerlo, tuve la grata sensación de sentirme en el escenario completamente como en mi casa. Pero pronto recogimos todos los clavos, y otra vez me sentí oprimido por lo grande del lugar.

Me apresuré a bajar a la luneta. Comenzaron los ensayos de otras escenas, pero yo no veía nada. El tiempo que esperé mi turno, estuve completamente intranquilo, agitado. Sin embargo, esta espera tenía una lado bueno: le lleva a uno a un estado tal en que todo lo que se puede hacer es anhelar que llegue su turno, pasar de una vez por aquello a lo que se teme.

Cuando nuestro turno llegó, subí al escenario, donde se había improvisado un set con partes de otras diferentes producciones. Algunas cosas estaban mal colocadas y el moblaje era de diferentes clases. Aun así, la apariencia general, ahora que el escenario estaba iluminado, era grata, y me sentí como en mi casa en esta habitación preparada para Otelo. Con un esfuerzo de imaginación podía reconocer en ella cierta semejanza con mi propia habitación. Pero al momento en que el telón se levantó, y el público apareció ante mí, me sentí de nuevo dominado por su poder. Al mismo tiempo, nuevas, inesperadas sensaciones surgieron dentro de mí. El set cerca al actor, y limita el área del foro: arriba, grandes espacios oscuros, a derecha e izquierda, los laterales que delimitan el lugar. Este semiaislamiento es grato, pero tiene la desventaja de proyectar la atención hacia la sala y el público. Otra sensación nueva para mí fue que mis temores me llevaban a sentir una obligación: la de interesar al público. Este sentimiento de obligación me impedía entregarme a lo que estaba haciendo. Comencé a sentirme urgido tanto en la acción como en la recitación. Mis puntos favoritos pasaban rápidos, como postes de telégrafo vistos desde un tren. La más ligera vacilación, y una catástrofe hubiera sido inevitable.

 

8

Como tenía que arreglar mi maquillaje y mi vestuario para el ensayo general, llegué al teatro más temprano que de costumbre. Me habían dado un buen camerino y una suntuosa bata, realmente una reliquia de museo: la del Príncipe de Marruecos en “El Mercader de Venecia”. Me senté ante el tocador: sobre él habla pelucas, postizos, tarros de crema, de goma, de grasa y colores, polvos, cepillos. Comencé por aplicarme con uno de estos un poco de color café oscuro, pero se endurecía tan pronto que apenas dejaba traza. Entonces traté de aplicarlo con agua: igual resultado. Puse el color en los dedos, y así lo apliqué a la cara, pero ninguno quedaba bien, excepto el azul claro, el único, me parecía, que no podía usarse para el maquillaje de Otelo. Apliqué un poco de barniz, entonces, en la cara, para fijar un postizo; el barniz me picaba en la piel y el cabello del postizo no se adhería. Probé una peluca después de otra; pero todas, a una cara sin maquillaje, le iban mal: eran demasiado evidentes. Quise limpiar el ligero maquillaje que me quedaba en la cara, pero no tenía idea de cómo hacerlo.

Por entonces llegó al camerino un hombre alto y delgado, con anteojos y un gran guardapolvo blanco. Se adelantó y empezó a trabajar en mi cara. Primero limpió con vaselina todo lo que yo me había puesto, y comenzó a aplicar colores frescos. Cuando vio que los colores estaban duros, humedeció una brocha en aceite, que me puso también en la cara, quedando así una superficie en la que, con la brocha, los colores se corrían suavemente. Luego cubrió por completo la cara con una sombra de hollín, dado a la piel la apariencia propia de la de un moro. Yo hubiera preferido no perder la sombra, más oscura, que daba el chocolate, porque hacia resaltar el brillo de los dientes y los ojos.

Cuando mi caracterización quedó terminada, me miré al espejo, quedando maravillado del arte del maquillista, así como de mi apariencia total: los ángulos de los brazos y el cuerpo desaparecían bajo las flotantes telas, los ademanes que yo había ensayado iban bien con el vestuario. Paul y otros estudiantes vinieron a mi camerino; me felicitaron por la impresión que les produjo mi arreglo. Su generoso elogio me devolvió la antigua confianza.

Pero cuando salí al escenario, me confundí con los cambios hechos en la disposición de los muebles: un sillón de brazos me pareció inútilmente movido de junto a una pared hasta casi en medio de la escena, y la mesa quedaba demasiado al frente. Me sentía como si se me pusiera en exhibición, y precisamente en el lugar más notable. Dominándome, caminaba de arriba abajo por el escenario, sin soltar mi daga de entre los pliegues de la túnica. Pero nada me libraba de una continua movilidad, de la entrega automática de mis líneas. A pesar de todo, me parecía que debía llegar hasta el final de la escena, y no obstante, cuando llegué al momento culminante, el pensamiento relampagueó en mi mente: “Ahora, aquí me atasco”. Me dominó el pánico, y, en efecto, me callé. No sé todavía qué fue lo que me hizo volver automáticamente a seguir; pero una vez más me salvó. Sólo tenía un pensamiento: terminar lo más pronto posible, quitarme el maquillaje, y salir del teatro.

Y aquí estoy, en casa, solo, y sintiéndome el más infeliz de los hombres. Afortunadamente, Leo vino a darse una vuelta. Me había visto en la sala, y quería saber lo que pensaba de su actuación, pero nada pude decirle, porque no obstante que le había observado cuando hizo su escena, de nada me di cuenta, pues entonces estaba esperando mi turno y sólo eso me preocupaba.

Habló con familiaridad de Otelo, de la obra y el personaje. Estuvo especialmente interesante su explicación de la pena, el choque, el asombro del Moro ante la idea de que tanta maldad pudiera existir bajo la adorable forma de Desdémona.

Cuando Leo se fue, traté de repasar algunas partes del papel, de acuerdo con su interpretación, y casi lloré, lo confieso: tanto compadecí a Otelo.

 

9

 La función de prueba es hoy. Creí saber de antemano lo que iba a suceder. Me sentía lleno de una absoluta indiferencia hasta que llegué a mi camerino. Pero una vez dentro, mi corazón empezó a golpear en el pecho, y me sentí casi con náuseas.

En el escenario lo primero que me confundió fue la extraordinaria solemnidad, la calma y el orden reinantes. Cuando pasé de la oscuridad de entre cajas a la completa iluminación de las candilejas, de las diablas y los reflectores, me sentí cegado. El brillo era tan intenso, que parecía formar una cortina de luz entre la sala y yo. Me sentí protegido respecto al público; por un momento respiré a mis anchas. Pero bien pronto mis ojos se acostumbraron a la luz y pude ver en la oscuridad, penetrarla. Y el miedo y la atracción hacia el público me parecieron más fuertes que nunca. Yo estaba dispuesto a entregarme, a volcar y dar de mí mismo cuanto tenía; sin embargo, dentro de mí me sentía vacío como nunca. El esfuerzo que hice para extraer de mi una mayor emoción que la que sentía, la impotencia para lograr lo imposible, me llenaron de tal miedo que mis manos y mi cabeza se inmovilizaron, se volvieron de piedra. Todas mis energías se gastaban en infructuosos y forzados empeños. Mi garganta se estrechaba, mi voz me sonaba siempre aguda. Mis manos y pies, la mímica y el hablar, todo se volvió forzado, violento. Me sentía avergonzado de cada palabra, de cada ademán. Abochornado, hube de asir fuertemente con mis manos los brazos del sillón y me recargué contra el respaldo. Fracasaba, y en mi desamparo, de pronto, me poseyó el furor. Durante unos minutos estuve fuera de mi. Lancé la famosa línea: “Sangre, Yago, sangre!” Sentí en estas palabras todo el dolor, la hiriente decepción del alma de un hombre confiado. La interpretación que Leo dio a Otelo, de pronto me vino a la memoria y despertó mi emoción. Además, casi me pareció que por un momento ponía en tensión a los espectadores, y que a través de la sala corría un rumor.

Al instante de percibir tal aprobación, una extraña energía bulló en mí. No puedo recordar cómo terminé la escena, porque las candilejas y el negro espacio desaparecieron de mi conciencia, y me sentí libre de todo temor. Recuerdo que Paul se sorprendió primero del cambio operado en mí, luego se sintió contagiado, y se entregó a su actuación. El telón descendió; afuera, en la sala, se escuchó el aplauso, y yo me sentí pleno de confianza en mí mismo.

Con aires de estrella, y afectada indiferencia, bajé hacia el público durante el intermedio, escogiendo un asiento en la luneta desde donde podía ser visto fácilmente por el Director y su Asistente, con la esperanza de que me llamarían y harían un comentario favorable. Las candilejas se encendieron, el telón se levantó, y al instante una de las estudiantes, María Maloletkova, bajó en un vuelo algunos escalones. Cayó al suelo acongojada y gritando: “j Oh, socorredme!”, de modo tal que me hizo estremecer. Después se levantó y recitó algunas líneas, pero tan rápidamente que era imposible comprenderlas. Luego, en medio de una palabra, como si hubiera olvidado su parte, se detuvo, se cubrió la cara con las manos, y repentinamente hizo mutis. A poco, volvió a bajar el telón, pero en mis oídos aun repercutía aquel grito. Una entrada, una palabra, y el sentimiento se desbordaba. El Director, me pareció a mí, estaba electrizado. Pero ¿no habla hecho yo lo mismo con aquella única frase: “Sangre, Yago, sangre!”, cuando dominé a todo el público?

 

 

CAPITULO 2

 Cuando la Actuación es un Arte  

1

Se nos reunió hoy a todos para hacernos saber la opinión del Director acerca de la función de prueba. Y él dijo:

—Sobre todo, hay que buscar lo mejor en el arte y tratar de entenderlo. Así, comenzaremos por discutir los elementos positivos de la prueba. Hubo sólo dos momentos dignos de notarse: el primero, cuando María se arrojó con su grito desesperado: “¡Oh, socorredme!” y el segundo, menos breve, cuando Kostya Nazvanov dijo: “¡Sangre, Yago, sangre!” En ambos casos, ustedes que actuaban, y nosotros que les observábamos, nos entregamos mutuamente y por completo a lo que sucedía en escena. Tales afortunados momentos, por si mismos, pueden ser reconocidos como pertenecientes al arte de vivir una parte.

—¿Y qué arte es ése? —pregunté.

—Lo experimentó usted por sí mismo. Suponga que nos cuenta lo que sintió.

—No lo sé, ni lo recuerdo —musité, confundido por el elogio de Tortsov.

—¿Qué? ¿No recuerda usted su conmoción interna? ¿No recuerda que sus manos, sus ojos, todo su cuerpo trataban de posesionarse de algo, y no recuerda cómo mordía sus labios y apenas contenía las lágrimas?

—Ahora que usted me lo dice, creo recordarlo —confesé.

—Pero sin decírselo yo, ¿usted no hubiera sabido, ni comprendido, la manera en que sus sentimientos encontraron expresión?

—No. Admito que no.

—¿Actuaba usted, entonces, subconscientemente, intuitivamente? —concluyó.

—Quizá. No lo sé. Pero ¿eso es bueno o es malo?

—Muy bueno, si su intuición le lleva por el camino debido, y muy malo, si se equivoca —explicó Tortsov—. Durante su actuación no le engañó y lo que nos ofreció usted en esos breves momentos fue excelente.

—¿Verdaderamente lo fue? —pregunté.

—Sí. Porque lo mejor que puede suceder es que el actor se deje llevar completamente por la obra. Entonces, sin que importe a su voluntad, aun no queriéndolo, vive su parte, sin darse cuenta de cómo siente, sin pensar en qué hace, y todo marcha por su propio acuerdo, intuitiva, subconscientemente. Salvini decía: “Un gran actor debería estar completamente dotado de sensibilidad, y debería, especialmente, sentir lo que interpreta. Debe sentir la emoción no solamente una y otra vez mientras estudia su parte, sino en mayor o menor grado cada vez que actúa, no importa que sea esa la primera o la milésima vez. Desgraciadamente —siguió Tortsov— esto no está dentro de nuestro control. Nuestro subconsciente es inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en ese dominio. Si por algún motivo penetramos en él, entonces el subconsciente se torna consciente y muere.

“El resultado es un predicamento: se supone que creamos por inspiración, y sólo nuestro subconsciente nos la da. Y por otra parte, aparentemente sólo podemos emplear esta fuerza del subconsciente a través de la conciencia, que la destruye.

“Afortunadamente, hay otro camino: encontramos la solución de un modo indirecto. En el alma humana hay ciertos elementos sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estos, que son accesibles, son también aptos, a su vez, para actuar en un proceso psíquico que es involuntario.

“Seguramente, esto precisa una labor de creación en extremo complicada, que es conducida, en parte, bajo el control de la conciencia, pero que, en otra parte mucho mayor, es subconsciente e involuntaria.

“Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una técnica especial. Debe dejarse todo lo que es, en el más amplio sentido, subconsciente a la naturaleza, y dirigirnos por nosotros mismos a aquello que está en los límites de nuestro alcance. Cuando el subconsciente, cuando la intuición entran en nuestra labor, debemos saber cómo no interferirla.

“No se puede crear siempre subconscientemente y sólo por inspiración. No existe tal genio en el mundo. Es por eso que nuestro arte nos enseña primero que nada a crear consciente y debidamente, porque esto constituye la preparación mejor para el florecimiento del subconsciente, que es inspiración. Mientras más sean los momentos de creación consciente en una parte o en un rol, mayor ocasión habrá para que fluya la inspiración. “Usted puede actuar bien o mal; lo importante es que actúe verdaderamente”, escribió Shchepkin a su discípulo Shumski.

“Y actuar verdaderamente significa ser lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y obrar de acuerdo con su papel.

“Si ustedes toman estos procesos internos y los adaptan a la vida espiritual y física de la persona que representan, podemos decir que viven su parte. Esto es de suma importancia en la labor creadora. Además del hecho de que abre vías a la inspiración, vivir la parte ayuda al actor a alcanzar uno de sus principales objetivos. Su tarea no es representar meramente la vida externa de un personaje. Debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello toda su propia alma.

“El objetivo fundamental de nuestro arte es la creación de esta vida interna de un espíritu humano, y su expresión en forma artística.

“He aquí por qué empezamos por considerar el aspecto interno de un rol, y cómo crear su vida espiritual a través de la ayuda del proceso interno por el que vivimos la parte. Ustedes deben vivirla realmente experimentando sentimientos análogos a ella, cada una y todas las veces que repitan el proceso de crearla.

—¿Por qué el subconsciente depende de esa manera del consciente? —pregunté.

—Me parece completamente normal —fue la respuesta—. El uso del vapor, la electricidad, el viento, e1 agua u otra energía natural, sin voluntad, depende de la inteligencia de un ingeniero. Nuestro poder subconsciente no puede funcionar sin su propio ingeniero: nuestra técnica consciente. Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen, y que se realizan de una manera natural y normal en las circunstancias que le rodean, es cuando las más profundas fuentes de su subconsciente se abren sin esfuerzo, y de ellas nacen sentimientos que no siempre podemos analizar. Por un espacio mayor o menor de tiempo se posesionan de nosotros siempre que algún instinto interno lo ordene. No entendiendo ni pudiendo estudiar este poder que así los gobierna, nosotros, los actores, le llamarnos simplemente naturaleza.

“Pero si usted quebranta las leyes de la vida orgánica normal y ésta deja de funcionar debidamente, entonces este subconsciente, altamente sensitivo, se siente afectado y deja de actuar. Para impedir esto, planee primero, conscientemente, su rol, luego actúelo con veracidad. En este punto el realismo, y aun el naturalismo, en la preparación interna de una parte, es esencial, porque hace que el subconsciente trabaje y que brote la inspiración.

—De lo que usted nos ha dicho, infiero que para estudiar nuestro arte debemos asimilar o adquirir una técnica psicológica de cómo vivir una parte, y que eso nos ayudará a cumplir nuestra finalidad principal, que es crear la vida de un espíritu humano —dijo Paul Shustov.

—Es correcto, pero no completo —replicó Tortsov—. Nuestra finalidad no es sólo crear la vida de un espíritu humano, sino también “expresarla en forma artística, bella”. Un actor está obligado a vivir su parte de una manera internamente controlada, cuidadosamente, y dar cuerpo, externamente, a su experiencia. Le pido que note, en especial, que la dependencia del cuerpo respecto al alma es particularmente importante en nuestra escuela de arte. A fin de expresar una más delicada y completa vida subconsciente, es necesaria tener control de un aparato físico y vocal excepcionalmente responsable, excelentemente preparado. Este aparato debe estar listo, al instante, para reproducir exacto y fiel los más delicados e inclusive todos los intangibles sentimientos con gran sensibilidad y exactitud. He aquí por qué un actor de nuestro tipo está obligado a trabajar mucho más que otros, tanto en su preparación interna, que crea la vida de la parte, como en su aparato externo, que debe reproducir con precisión los resultados de la labor creadora de sus emociones.

“Aun exteriorizar un papel, es algo grandemente influenciado por el subconsciente. De hecho, ninguna técnica artificial, teatral, puede nunca compararse con las maravillas que la naturaleza pone de manifiesto.

“He señalado a ustedes hoy, en líneas generales, lo que consideramos esencial. Nuestra experiencia nos ha llevado a adquirir una firme creencia de que sólo el arte de esta clase, empapado como está de experiencias vivas de seres humanos, puede artísticamente reproducir los impalpables fondos, sombras y matices de la vida. Sólo un arte como este puede absorber por completo al espectador, y hacerle comprender y experimentar internamente los sucesos que se desarrollan en la escena, enriqueciendo su vida íntima y dejándole impresiones que no se borran con el tiempo.

“Más aún, y esto es de primera importancia: las bases orgánicas de las leyes de la naturaleza, en las que nuestro arte se funda, les protegerán, en el futuro, de caer en el camino errado. ¿Quién sabe bajo qué directores, o en qué teatros trabajarán ustedes? No en todas partes ni con todos encontrarán una labor creadora basada en la naturaleza. En la gran mayoría de los teatros, los actores y productores violan de continuo la naturaleza en la forma más vergonzosa. Pero si ustedes están seguros de conocer los límites del verdadero arte, y las leyes orgánicas naturales, no se perderán, siempre serán capaces de notar y entender sus errores y corregirlos. Es esta la razón de que el estudio de los fundamentos de nuestro arte sea el principio del trabajo de cada actor estudiante.

—Sí, sí —exclamé—. Me siento feliz por haber dado un paso, aunque haya sido uno solo, en esa dirección.

—No tan aprisa —objetó Tortsov—. De otra manera sufrirá la más amarga desilusión. No confunda lo que es vivir una parte con lo que nos mostró en escena.

—Entonces, ¿qué fue lo que hice?

—Yo le he dicho que en toda esa gran escena de “Otelo” hubo sólo unos momentos en los que usted logró vivir la parte. Y partí de ello para ilustrar a usted y a todos los demás estudiantes sobre los fundamentos de nuestro tipo de arte. Por demás, si hablamos de la escena entera entre Otelo y Yago, ciertamente no podemos decir que sea de ese tipo.

—¿Qué es, entonces?

—Es lo que llamamos actuación forzada —definió el Director.

—Y ¿qué es eso? —pregunté, molesto.

—Cuando se actúa como usted hizo —explicó—, hay momentos aislados en que de pronto, e inesperadamente, se alcanzan grandes alturas y se conmueve al público. En esos momentos usted está creando según su inspiración, como si improvisara. Pero ¿seria usted suficientemente capaz, o bastante fuerte física y espiritualmente para actuar los cinco grandes actos de “Otelo” a la misma altura a que accidentalmente llegó en un momento de una breve escena?

—No lo sé —contesté en conciencia.

—Yo sé, incuestionablemente, que tal empresa estaría más allá de las posibilidades no sólo de un genio de temperamento extraordinario, sino aun de un verdadero Hércules —replicó Tortsov—. Para nuestros propósitos debemos contar, además del auxilio de la naturaleza, con una técnica psicológica bien elaborada, un gran talento, y grandes reservas físicas y nerviosas. Usted todavía no tiene todo esto; no tiene nada más que lo que hace a los actores que no admiten la técnica. Estos, como usted, confían por entero en la inspiración. Si esta inspiración no se produce, ni usted ni ellos tienen con qué substituirla. Sufre usted descensos en la tensión de sus nervios al actuar su parte, completa impotencia artística, y actúa a la manera ingenua de un aficionado. De este modo su actuación está desprovista de vida, inflada. Consecuentemente los momentos de altura se alternan con la sobreactuación.

2

Algo más nos dijo hoy Tortsov sobre el tema. Cuando llegamos al salón, se volvió a Paul diciéndole:

— Usted también nos dio momentos interesantes, pero eran más bien típicos del “arte de representación”. Ahora, ya que demostró satisfactoriamente esa otra manera de actuar, ¿por qué no nos dice, Paul, cómo creó el papel de Yago? —sugirió el Director.

—Fui directamente al contenido interno del rol, y lo estudié por mucho tiempo —comenzó Paul—. En casa me pareció vivir realmente la parte, en algunos ensayos había ciertos lugares en que así lo sentía. Por lo tanto, no sé lo que el “arte de representar” tiene que ver con ello.

—En él el actor vive también su parte —dijo Tortsov—. Esta relativa identidad con nuestro método es lo que hace posible considerar este otro tipo de arte como verdadero también.

“Sin embargo, su objetivo es diferente. El actor vive su par. te como una preparación para perfeccionar una forma externa. Una vez que así la ha determinado a su satisfacción, reproduce esa forma con la ayuda de sus músculos mecánicamente entrenados. De aquí que, en esa otra escuela, vivir la parte no es el momento capital de la creación como en la nuestra, sino una de las fases preparatorias para un trabajo artístico más extenso.

—Pero Paul hizo uso de sus propios sentimientos en su actuación —afirmé yo.

Algunos más estuvieron de acuerdo conmigo, e insistieron en que la actuación de Paul, como la mía, había tenido momentos, aquí y allá, en que verdaderamente vivíamos la parte alternados con muchos otros de actuación incorrecta.

—No —insistió a su vez Tortsov—. En nuestro arte debe vi-. vitae la parte en todos los momentos en que se actúa, en todo tiempo y cada vez. Debe ser vivida y encarnada nuevamente, con frescura, cada vez que es recreada. Esto puede aplicarse a los escasos momentos felices de la actuación de Kostya. Pero no encontré frescura en la de Paul, ni cuando sentía su parte ni cuando improvisaba. Al contrario, hay que asombrarse del cuidado y el acabado artístico que requieren, y logran en ocasiones, una forma y un método de actuar permanentes, fijos, y que por tanto se producen con cierta frialdad interna. Como quiera que sea, yo sentí, en esos momentos de la actuación de Paul, que el original, del que veía sólo una copia artificial, había sido bueno y verdadero. Este eco de un proceso anterior al de vivir la parte, hizo de su actuación, en ciertos momentos, un real ejemplo del arte de representación.

—¿Cómo podía haberlos tenido mediante un arte de mera reproducción? —Era algo que Paul no entendía.

—Encontremos la respuesta por usted mismo. Díganos algo sobre cómo preparó su Yago —sugirió el Director.

—Para estar seguro de que mis sentimientos se reflejarían exteriormente, usé un espejo.

—Eso es peligroso —puntualizó Tortsov—. Deben ustedes tener mucho cuidado con el uso del espejo. Enseña al actor a observar el exterior más que el interior de su alma, tanto respecto de sí mismo como respecto a su parte.

—Sin embargo, me ayudó a ver cómo mi exterior reflejaba mis sensaciones —insistió Paul.

—¿Sus propias sensaciones, o aquéllas que preparó para su parte?

—Las mías, pero aplicadas a la parte —explicó Paul.

—En consecuencia, mientras trabajaba con el espejo, usted estaba interesado no tanto en su exterior, en su apariencia general, sus gestos, sino principalmente en la manera como usted exteriorizaba sus Intimas sensaciones.

—¡Exactamente! —exclamó Paul.

—Eso es también típico —observó Tortsov.

—Y recuerdo cuán satisfecho estaba cuando veía reflejarse correctamente lo que sentía —siguió recordando Paul.

—¿Quiere usted decir que fijó métodos a la expresión de sus sentimientos, dándoles una forma permanente? —preguntó Tortsov.

—Llegaban a fijarse por sí mismos mediante la repetición.

—Entonces, en fin, ¿usted elaboró una forma externa definida para la interpretación de ciertas partes de su rol, siendo capaz de obtener su expresión externa a través de la técnica? —preguntó Tortsov, interesado.

—Evidentemente sí —admitió Paul.

—¿Y hacía usted uso de esa forma cada vez que repetía su papel? —siguió el Director.

—Evidentemente lo hacía.

—Ahora dígame: ¿esta forma establecida llegaba a usted, cada vez, a través de un proceso interno, o bien una vez nacida la repetía usted mecánicamente, sin la intervención de ninguna clase de emociones?

—Me parecía vivirla cada vez —declaró Paul.

—No; esa no fue la impresión que tuvimos los espectadores

—refutó Tortsov—. Lo que usted ha hecho es lo que hacen los actores de la escuela que discutimos: primero sienten la parte, pero una vez que lo han hecho no vuelven a sentirla más; meramente recuerdan y repiten movimientos externos, entonaciones, expresiones ya elaboradas desde el principio, y esa repetición carece de emotividad. A menudo su técnica es muy hábil, y son capaces de hacer toda su parte con técnica solamente y sin desgastar sus nervios. De hecho, generalmente piensan que es poco conveniente sentir, una vez que tienen decidido cuál es el patrón que seguirán. Piensan que así están más seguros de dar una buena actuación, con sólo recordar cómo fue ésta la primera vez que la lograron. Y esto puede aplicarse, en cierto grado, a los momentos que se hicieron notar en su Yago. Trate de recordar lo que sucedió a medida que usted trabajaba.

Paul reconoció no haber estado satisfecho con su trabajo en otras partes del papel; o con la apariencia de Yago en su espejo. Y finalmente, que trató de reproducir la apariencia de alguien a quien él conocía, cuyo aspecto podía tomarse por un buen ejemplo de maldad y disimulo.

—¿Y usted creyó poder adaptar el aspecto de esa persona a sus propios fines? —inquirió Tortsov.

—Sí —asintió Paul.

—Bien, ¿entonces qué hacia usted con sus propias cualidades?

—A decir verdad, simplemente quise tomar el aspecto exterior de mi conocido —confesó Paul con franqueza.

—Ese fue un gran error —replicó Tortsov—. En este punto usted llegaba a hacer una pura imitación, que nada tiene que ver con la creación.

—¿Qué debí hacer entonces? —preguntó Paul.

—Debió, primero, asimilar el modelo. Eso es complicado. Hay que estudiarlo desde diversos puntos de vista: la época, el tiempo, el país, condiciones de vida, antecedentes, literatura, psicología, el alma misma, manera de vivir, posición social, y apariencia externa; más aún: carácter tanto como modales, manera de vestir, modo de moverse, de hablar, la voz y sus entonaciones. Todo este trabajo, como material, le ayudará, compenetrándolo con sus propios sentimientos. Sin todo esto, no habrá arte en su labor.

“Cuando, de este material emerge una viva imagen del personaje, el artista de la escuela de representación transfiere aquélla a sí mismo. Esta labor queda concretamente descrita por uno de los más notables representantes de esta escuela, el famoso actor francés Coquelin el viejo: “El actor crea su modelo en la imaginación, y luego, como hace el pintor, toma cada rasgo de ése y lo reproduce en si mismo, como aquél en la tela... Toma el traje de Tartufo y se lo pone, nota su porte, su manera de andar, y los imita; su fisonomía la adapta a la propia, adapta a ella su propio rostro. Habla con la misma voz con la que ha oído hablar a Tartufo; y hace, debe hacer que esta persona a la que se adapta, se mueva, camine, gesticule, escuche y piense como Tartufo. En otras palabras, transforma su alma en la de aquél. Listo el retrato, sólo necesita marco, esto es, llevarlo a escena. Y, entonces, el público dirá: “Ese es Tartufo”, o “El actor no ha hecho un buen trabajo”.

—Pero todo eso es terriblemente difícil y complicado —opuse, convencido.

—Cierto. El mismo Coquelin lo admite. Dice: “El actor no vive, actúa. Permanece indiferente hacia el objeto de su actuación, pero su arte debe ser perfecto”... Y es seguro —añadió Tortsov— que el arte de la representación debe ser perfecto si ha de ser arte.

“La respuesta precisa para la escuela de representación es que: “el arte no es vida real, ni aun siendo su reflejo. Arte es, en sí mismo, creación; crea su propia vida, bella en su abstracción, y más allá de los límites del tiempo y del espacio. Por cierto, no podemos estar de acuerdo con tan presuntuoso reto de ese único y perfecto, inasequible artista que es nuestra naturaleza creadora.

“Artistas de la escuela de Coquelin razonan como sigue:

El teatro es una convención, y la escena demasiado pobre en recursos para crear la ilusión de la vida real; por lo tanto, el teatro no debe evitar lo convencional... Este tipo de arte es menos profundo que bello, es más inmediatamente efectivo que realmente fuerte; en él la forma interesa más que el contenido. Actúa más sobre los sentidos de la vista y el oído que sobre el alma misma. En consecuencia, es más para deleitar que para conmover.

“Ustedes podrán quedar grandemente impresionados con ese arte. Pero nunca penetrará profundamente en su espíritu ni lo confortará, Su efecto es agudo, pero no perdurable. El asombro, más que la fe, es lo que despierta; sólo aquello que puede realizarse a través de una sorprendente belleza teatral, o a través de lo patético e impresionante, pertenece a sus dominios. Pero los sentimientos humanos, delicados y profundos, no son sujeto para su técnica. Estos requieren emociones naturales en el mismo momento en que aparecen ante nosotros, encarnados. Requieren una directa cooperación de la naturaleza en sí misma. No obstante, representar la parte, ajustándose parcialmente a nuestro propio proceso, debe ser reconocido como arte creativo.

3

En nuestra lección de hoy, Grisha Govorkov dijo que él siempre habla sentido profundamente lo que hacia en escena.

A esto Tortsov comentó:

—Todos en la vida, a cada momento, deben sentir algo. Sólo los muertos carecen de sensaciones. Lo importante es saber qué es lo que se siente en escena, porque a menudo sucede que hasta el más experimentado actor tiene su vida privada y lleva consigo a la escena algo que no es ni importante ni esencial para su papel. Y esto les sucedió a todos ustedes. Algunos estudiantes lucían su voz, sus entonaciones de efecto, su técnica de actuación; otros hacían reír a los espectadores con su actividad vivaz, con saltos de ballet, con una desesperada sobreactuación; y se engreían consigo mismos con bellos gestos y posturas. En pocas palabras, traían a la escena todo menos aquello que era necesario para los papeles que encarnaban.

“En cuanto a usted, Govorkov, ni se acercó siquiera al contenido interno del suyo, ni lo vivió ni lo representó, sino que hizo algo completamente diferente.

—¿Qué hice? —se apresuró a preguntar Grisha.

—Actuar mecánicamente. Sin duda, no una mala actuación de esta clase, habiendo más bien elaborado métodos de representar un papel ilustrándolo convencionalmente.

Omitiré la larga discusión que promovió Grisha, yendo directamente a la explicación que dio Tortsov sobre las fronteras que separan el arte verdadero de la actuación mecánica.

—No puede haber arte verdadero sin vida. Este comienza donde el sentimiento se compenetra con él.

—¿Y la actuación mecánica? —preguntó Grisha.

—Comienza donde termina el arte creativo. En la actuación mecánica no hay lugar para ningún proceso vivo, y si éste aparece es sólo por accidente.

“Ustedes entenderán esto mejor cuando reconozcan los orígenes y métodos de la actuación mecánica, que caracterizamos como “sellos de goma”. Para reproducir sentimientos deben ustedes ser capaces de identificarlos por haberlos experimentado. Como los actores que actúan mecánicamente no los experimentan, no pueden reproducir su efecto exterior.

“Con la ayuda de la mímica, la voz y sus ademanes, el actor mecánico ofrece al público nada más que la máscara inanimada de sentimientos no existentes. Para ello, ha sido elaborada una gran variedad de efectos puramente pintorescos que pretenden caracterizar toda clase de sentimientos valiéndose de medios puramente externos.

“Algunos de estos clichés establecidos han llegado a ser tradicionales, pasando de una generación a otra. Así por ejemplo, extender la mano sobre el corazón para significar amor, o abrir ampliamente la boca para dar idea de muerte. Otros son procedimientos ya hechos, tomados de talentosos actores contemporáneos (así, frotarse la frente con el dorso de la mano, como Vera Komissarzhevskaya acostumbraba hacer en sus momentos trágicos). Otros medios semejantes son creados por los actores mismos.

“Hay entre ellos especiales maneras de recitar un papel, en dicción y expresión; por ejemplo, tonos exageradamente agudos o bien graves en los momentos críticos del papel, con trémolos específicamente teatrales o especiales retoques declamatorios. Hay también métodos en cuanto al movimiento físico: actores que no caminan sino “progresan”, avanzan lentamente en la escena; y en cuanto a los ademanes y la acción, tratan de lograr un movimiento plástico. Hay métodos para expresar todo sentimiento, toda pasión humana: mostrar los dientes y volver los ojos en blanco para demostrar celos, cubrir ojos y cara con las manos en vez de llorar, mesar y arrancarse los cabellos para mostrar desesperación. Hay maneras de imitar toda clase de tipos y gente de diferentes clases sociales: los campesinos escupen en el suelo, se suenan la nariz con las faldas de la camisa o con la manga, los militares hacen sonar sus espuelas, los aristócratas juegan con sus impertinentes. Otras maneras caracterizan épocas: ademanes operáticos para la Edad Media, andar a pasos cortos para el siglo dieciocho. Estos modos, métodos hechos de la actuación mecánica, son adquiridos fácilmente mediante un constante ejercicio, hasta llegar a ser una segunda naturaleza.

“El tiempo y el hábito constante hacen, aun de aquellas cosas deformadas e insensatas, algo preferido y familiar. Ejemplos de ello son: el cortesano encogerse de hombros de la Opera Cómica, las viejas tratando de aparecer jóvenes, las puertas que se abren y cierran solas con las entradas o salidas del héroe. El ballet, la ópera, y especialmente la tragedia pseudoclásica, están llenos de tales convencionalismos, y por medio de estos siempre invariables métodos esperan reproducir las más complicadas experiencias de sus héroes. Igualmente el hacer como si se arrancase el corazón del fondo del pecho en los momentos desesperados, sacudir los puños en señal de venganza o elevar los brazos al cielo en ademán de súplica.

“Para los actores mecánicos, el objeto del recitado teatral y la plástica de movimientos (exagerada dulzura en los momentos líricos, pesada monotonía en los trozos poético-épicos, hablar silbando para expresar villanía, lágrimas falsas en la voz para expresar la pena), agravar la voz, exagerar dicción y ademanes, es dar mayor relieve al actor y hacer más poderoso el efecto de su teatralidad.

“Desgraciadamente hay mucho más de mal gusto en el mundo, que de bueno. Para reemplazar la dignidad, una especie de exhibicionismo ha sido creado, y una elaborada lindeza para sustituir la belleza, el efecto meramente teatral a cambio de una efectiva expresividad.

“Lo peor es que estos clichés llenarán las lagunas de un rol cuando éste no se halla sólidamente basado en sentimientos vivos, en sensibilidad verdadera. Más aún, a menudo se anticipan al sentimiento, le obstruyen el camino: he aquí por qué el actor debe protegerse, del modo más consciente, de tales

vicios y recursos. Y esto es verdad, aun tratándose de bien dotados actores, capaces de lograr la verdadera creación.

“No importa cuan cuidadoso pueda ser un actor en la elección de lo convencional en la escena: la cualidad mecánica inherente a ello le impedirá conmover realmente al espectador. Deberá contar con algunos medios suplementarios para esto, y así se refugia en lo que llamamos emociones teatrales: una especie de imitación, artificial, de las sensaciones físicas, del sentimiento en su periferia.

“Si ustedes aprietan los puños fuertemente y entiesan los músculos del cuerpo o respiran con espasmos, pueden lograr un estado de gran tensión física. Esto es a menudo tomado por el público como la expresión de un poderoso temperamento excitado por la pasión.

“Actores de un tipo más nervioso pueden despertar emociones teatrales por medio de una artificial exaltación de sus nervios; esto produce una cierta histeria teatral, un estado de éxtasis insano que de ordinario es tan falto de contenido interno como la forzada excitación física”.

4

En la lección de hoy, el Director continuó discutiendo la función de prueba. El pobre Vanya Vyuntsov llevó la peor par. te: Tortsov no reconoció su actuación, ni siquiera como mecánica.

—¿Qué fue entonces? —pregunté yo.

—La más repulsiva muestra de sobreactuación —contestó el Director.

—Yo al menos, ¿no tuve nada de eso? —aventuré.

—Ciertamente que sí —replicó Tortsov.

—¿Cuándo? —exclamé—. Usted mismo dijo que yo había actuado.

—Ya expliqué que su actuación había destacado momentos de creación verdadera, alternados con otros de...

—¿De actuación mecánica? —La pregunta se me escapó.

—Eso sólo puede desarrollarse por medio de una larga labor, como el caso de Grisha, y usted nunca pudo tener tiempo para crear tal método. He aquí por qué nos dio una exagerada imitación de un salvaje, empleando los medios estereotipados de la peor clase, como un aficionado, y en los cuales no había ni señal de técnica. Hasta la actuación mecánica tiene que contar con la técnica para lograrse.

—¿Pero dónde pude adquirir esos “sellos de goma” siendo que ésta es la primera vez que piso las tablas? —dije.

—Lea usted “Mi Vida en el Arte”. Allí encontrará la historia de dos muchachas que no habiendo visto nunca una función de teatro, ni siquiera un ensayo, actuaron una tragedia con los más viciosos y triviales clichés. Usted también tiene muchos de éstos, por fortuna.

—¿Por fortuna? ¿Por qué dice usted...?

—Porque son más fáciles de combatir que la actuación mecánica fuertemente arraigada —dijo el Director—. Principiantes como usted, si tienen talento, pueden accidentalmente y durante algún tiempo llenar bien un papel, pero no reproducirlo en forma artística sostenida, y por tanto siempre tienen como recurso el exhibicionismo. Al principio esto no es perjudicial, pero nunca debe olvidarse de que lleva en sí mismo el germen de un gran peligro. Y usted debe luchar contra él desde el primer momento, para que no pueda desarrollar hábitos que le malogren como actor, desviando sus dotes naturales.

“Tome su propio ejemplo. Usted es inteligente, ¿por qué, entonces, en su exhibición de prueba, a excepción de breves momentos, actuó absurdamente? ¿Puede creer de veras que los moros, que en una época fueron renombrados por su cultura, eran como animales salvajes, como bestias enjauladas? El salvaje que usted encarnó, aun en una tranquila conversación con su padre, rugiría, le mostraría los dientes, y volvería en blanco los ojos. ¿De dónde sacó usted tal semblanza de su rol?

Entonces di a Tortsov detallada cuenta de casi todo lo que había escrito en mi diario sobre el trabajo de mi papel en casa. Para que mejor se diera cuenta, puse algunas sillas de acuerdo con la posición que tenían en mi propio cuarto. Por momentos, mientras yo hacía mi demostración, Tortsov se reía a más no poder.

—Eso es lo que le muestra a usted cómo se empieza la peor clase de actuación —dijo, cuando terminé—. Cuando usted se preparaba para la función de prueba quiso tomar el rol desde el punto de vista de la impresión en los espectadores. ¿Con qué medios? ¿Con verdaderos sentimientos orgánicos, que correspondieran a los del personaje que interpretaría? Con ninguno de estos. No tenía usted ninguno. Ni siquiera logró la imagen viva y completa que pudo obtener si la hubiera, sólo en lo exterior, copiado. ¿Qué le quedaba por hacer? Prenderse de la primera idea que de pronto se le ocurrió. Su mente está llena de muchas de estas cosas, que ha almacenado, y que están listas para cualquiera ocasión. Cada impresión, de una manera o de otra, permanece en nuestra memoria y puede ser usada cuando se necesite. En esas ocasiones de impresión repentina., una descripción inmediata o general basta, sin que nos cuidemos de que lo que la mente nos trasmite corresponda o no a la realidad. Nos satisfacemos con cualquiera ilusión con características generales. El animar así imágenes, por ser una práctica constante, ha producido en nosotros patrones o indicios descriptivos externos, que gracias al uso han llegado a ser inteligibles para todos.

“Y eso es lo que le sucedió. Usted fue tentado por la apariencia externa general de un negro, y se apresuró a reproducirla sin pensar para nada en lo que Shakespeare escribió. Quiso lograr una caracterización externa, que le pareció efectiva, vívida y fácil de reproducir. Es lo que sucede siempre que un actor no tiene a su disposición un caudal de material vivo tomado de la vida misma. Usted podrá decir a cualquiera de nosotros: “Caracterice de inmediato, sin preparación ninguna, un salvaje”. Le apuesto a que la mayoría haría precisamente lo que usted hizo. Porque moverse precipitadamente, rugir, mostrar los dientes, volver los ojos en blanco, desde tiempo inmemorial son cosas que en la imaginación se han infiltrado como la idea, falsa, de un salvaje. Todos estos métodos de animar sentimientos en general, existen en cada uno de nosotros, y se usan sin ninguna relación al por qué, al motivo, o las circunstancias en las cuales una persona los ha experimentado.

“En tanto que la actuación mecánica hace uso de patrones ya elaborados para sustituir sentimientos, la sobreactuación toma las convenciones humanas generales que primero se presentan y las usa sin siquiera afinarlas o prepararlas para la escena. Esto es comprensible y excusable en un principiante como usted. Pero tenga cuidado en lo futuro, porque la sobreactuación del aficionado puede desarrollar la peor clase de actuación mecánica en el actor.

“Primero, trate de evitar toda relación incorrecta en su trabajo> y a este fin estudie las bases de nuestra escuela de arte, que son las bases de vivir la parte. Segundo, no repita una especie de labor tan falta de sentido como la que ha hecho y acabamos de comentar. Tercero, nunca se permita caracterizar en lo exterior nada que no haya cuidadosa e íntimamente experimentado, y que no haya sido siquiera interesante para usted.

“Una verdad artística es difícil de lograrse, pero nunca defrauda. Es cada vez más grata, penetra más profundamente, siempre, hasta que posee por completo al artista, al mismo tiempo que a los espectadores. Un papel cimentado en la verdad, progresa; por el contrario, el que se hace sobre un patrón estereotipado, decae.

“Lo convencional pronto cansa. No es capaz por sí mismo de conmover, en cualquiera ocasión como en la primera, cuando erróneamente se le tomó por inspiración.

“Hay que añadir a todo esto las condiciones en que se desarrollan las actividades teatrales, la publicidad al servicio de la labor de los actores, la dependencia que éstos tienen, para su éxito, del público, y el deseo que se deriva de todas estas condiciones, de impresionar por cualquier medio. Estos estímulos profesionales con mucha frecuencia se apoderan del actor, aun cuando haga un papel ya establecido, y no mejoran la calidad de su trabajo; por el contrario, le influencian conduciéndolo al exhibicionismo, y reforzando los métodos estereotipados de que hace uso.

“En el caso de Grisha, él ha trabajado realmente sobre moldes convencionales, “sellos de goma”, con el resultado de que siendo suyos son más o menos buenos. Pero los que usted empleó fueron malos porque ni siquiera los trabajó. He aquí por qué llamé a la labor de Grisha más bien una actuación mecánica decente, y a la parte infortunada de la actuación de usted la consideré una sobreactuación de aficionado.

—En resumen, ¿mi actuación fue una mezcla de lo peor y lo mejor de nuestra profesión?

—No, no realmente lo peor —dijo Tortsov—. Lo que otros hicieron fue aún más malo. Sus defectos de aficionado son remediables, pero los errores de otros demuestran un principio, una causa consciente que es bien difícil de cambiar o de desarraigar del artista.

—¿Qué es ello?

—La explotación del arte.

—¿En qué consiste? —preguntó uno de los estudiantes.

—¿En lo que Sonya Veliaminova hizo?

—¡Yo! —la pobre muchacha saltó de su asiento, sorprendida—. ¿Qué hice yo?

—Mostrarnos sus manos, sus piececitos, toda su persona. porque en el escenario podían lucir mejor —contestó el Director.

—¡Qué pena! ¡Yo no me di cuenta!

—Es lo que sucede siempre cuando un hábito es realmente fuerte.

—¿Por qué me elogió usted, entonces?

—Porque sus manos y sus pies son bonitos.

—¿Y qué fue lo malo?

—Lo malo fue que usted coqueteó con el público, en lugar de interpretar a Catalina. Comprenderá que Shakespeare no escribió “La Fierecilla Domada” para que una estudiante llamada Sonya Veliaminova pudiera mostrar al público su lindo pie, o flirteara con sus admiradores desde el escenario. Shakespeare tuvo en cuenta un fin diferente, al que usted permaneció ajena, y que por tanto no nos dio a conocer. Desgraciadamente, nuestro arte es a menudo explotado con fines personales. Usted lo ha hecho también, para lucir su belleza. Otros lo hacen para ganar popularidad o éxito temporal, o para hacer carrera. En nuestra profesión ese es un fenómeno común, y yo me apresuro a oponerme a ello en su caso.

“Ahora recuerden, sin olvidarlo, lo que voy a decirles: el teatro, en cuanto a la publicidad y a su aspecto espectacular, atrae a mucha gente que no quiere, precisamente, sino capitalizar su belleza o hacer carrera, aprovechando la ignorancia del público, sus gustos viciados, favoritismo, intrigas, falso éxito y muchos otros medios que nada tienen que ver con el arte de la creación. Estos explotadores son los peores, los enemigos mortales del arte; tenemos que emplear con ellos las más severas medidas, y si no pueden corregirse, deben ser expulse. dos de las tablas. Por tanto —se volvió a Sonya, otra vez—, usted debe resolverse, de una vez por todas: ¿vino aquí para servir al arte, a sacrificarse en beneficio de él, o a explotarlo para lograr fines personales?.

“En todo caso —continuó Tortsov, volviéndose al resto de nosotros—, sólo en teoría podemos dividir el arte en categorías. En la práctica, todas las escuelas, juntas, se mezclan. Es desgraciadamente cierto ver, con frecuencia, a grandes artistas descender, por debilidad humana, a la actuación mecánica, como también sucede que actores mecánicos se eleven por momentos a las alturas del arte verdadero.

“Al lado de momentos de actuación mecánica, vemos vivir una parte, representarla, o la mera explotación del arte. Es por esto que se hace tan necesario a los actores reconocer las fronteras del arte.

Era completamente claro para mi, después de oír las explicaciones de Tortsov, que la función de prueba más nos habla perjudicando que beneficiado.

—No —protestó él cuando se lo dije—. La función mostró a ustedes lo que no debe hacerse nunca en la escena.

Al concluir la discusión, el Director anunció que al día siguiente, además de nuestro trabajo con él, comenzaríamos a hacer ejercicios regulares, con el propósito de desarrollar nuestras voces y nuestro cuerpo: lecciones de canto, gimnasia, danza y esgrima. Estas clases se impartirían diariamente, porque el desarrollo de los músculos del cuerpo humano requiere un sistemático y consumado ejercicio, y esto durante mucho tiempo.

 

 

CAPITULO 3

 Acción  

¡Vaya un día! Tuvimos hoy nuestra primera lección con el Director.

Nos reunimos en la escuela, en un teatro, aunque pequeño, perfectamente acondicionado. Tortsov llegó, nos miró a todos observándonos atentamente, y dijo:

—María, haga el favor de subir a escena.

La pobre muchacha estaba aterrada. Me hizo pensar en un cachorro asustado, por la manera como corrió queriendo esconderse. La alcanzamos, y la llevamos donde Tortsov, que reía como un chico. Ella se cubría la cara con las manos repitiendo todas sus exclamaciones favoritas: “Oh, por favor, no puedo” “¡No, por favor, tengo miedo!”

—Cálmese usted —dijo él mirándola fijamente a los ojos—. Vamos a hacer una obrita. He aquí su argumento: —Tortsov parecía no tener en cuenta la agitación de la muchacha—. El telón se levanta, y usted está sentada en escena, sola. Permanece sentada, sentada nada más. . . Luego, el telón baja otra vez. Eso es toda la obra. Nada más sencillo puede imaginarse, ¿no le parece?

Maria no contestó; así que él la tomó del brazo y sin decir una palabra más la condujo hasta el escenario, mientras todos los demás reíamos. El Director se volvió, y dijo tranquilamente:

—Amigos míos: están ustedes en un salón de clase. María va a pasar por uno de los más importantes momentos de su vida artística. Traten de aprender cuándo deben reírse ustedes, y de qué reírse.

La llevó hasta en medio de la escena. Nosotros estábamos ya en silencio, y esperando a que el telón se alzara. Lentamente, se levantó. María estaba sentada en mitad del escenario, cerca del proscenio, y de frente, cubriendo todavía su cara con las manos. Se hacía sentir un gran silencio, una atmósfera de solemnidad. Ella se dio cuenta de que algo debía suceder, de que algo debía hacerse.

Primero separó una mano de frente a su cara, luego la otra, y al mismo tiempo agachaba la cabeza, tanto, que no podíamos verle nada más que la punta de la nariz. Otra pausa. Era penoso, pero el Director aguardaba, resuelto, en silencio. Percibiendo la creciente tensión, María miró, al fin, hacia la sala, pero se volvió de inmediato. No sabiendo dónde mirar ni qué hacer, comenzó a cambiar de posición, sentándose de un modo, luego de otro, adoptando torpes o descuidadas aptitudes, recargándose en el asiento hacia atrás, enderezándose, inclinándose; jalando con dificultad sus cortas faldas, mirando fijamente un punto en el piso...

Durante largo tiempo, el Director permaneció inexorable, pero al fin dio la señal: el telón descendió. Me precipité hacia él: quería que me dejara probar el mismo ejercicio.

Quedé colocado en el centro del escenario, también. No era una función real, formal; sin embargo, me sentí lleno de contradictorios impulsos. Estando así, en escena, estaba en exhibición; no obstante que una actitud o un sentimiento íntimo, demandan soledad. Y así era. Una parte de mí mismo tendía a entretener a los espectadores a fin de que no llegaran a aburrirse; otra parte me decía que debía desentenderme de ellos. Mis piernas, los brazos, la cabeza, el torso, no obstante que seguían mis dictados, parecían añadir de por sí algo superfluo. Sé mueve un brazo o una pierna sencillamente, y de repente ya se ha vuelto uno, torciéndose, y parece que estuviera posando para una fotografía.

¡Extraño! Había estado en escena antes una sola vez, pero había sido para mí muchísimo más fácil sentarme, estar en ella afectadamente, que ahora que lo hacía sencillamente. No podía siquiera pensar en qué era lo que debía hacer. Después, los demás me dijeron cómo había yo parecido sucesivamente estúpido, gracioso, confundido, culpable. El Director solamente esperaba... Luego, probó el mismo ejercicio con otros.

—Ahora —dijo— sigamos adelante. Más tarde volveremos a estos ejercicios, y aprenderán cómo sentarse en la escena.

—¿Pero no es eso lo que hemos estado haciendo? —preguntamos.

—¡Oh, no! —replicó—. Ustedes, sencillamente, no han estado sentados.

—¿Qué debimos haber hecho entonces?

En lugar de respondernos con palabras, se levantó de prisa, y subió al escenario como si fuera allí a tratar algún negocio, y se sentó pesadamente a descansar en un sillón de brazos, igual que si estuviera en su casa. Ni hizo ni trató de hacer nada más. Sin embargo, su simple actitud, allí sentado, era impresionante. Le observábamos, queriendo adivinar lo que pasaba en su interior. Sonrió, nosotros también. Pareció pensativo, y nosotros estábamos ansiosos de saber qué estaría pensando. Miró hacia un punto, y sentimos que debíamos ver qué era lo que atraía su atención... En la vida ordinaria, uno puede no interesarse especialmente en la manera que tiene de sentarse, o de permanecer sentado. Pero, por alguna razón, ahora que le ve sentado en la escena, le observa con mayor atención, más de cerca, y quizá hasta siente un placer nada más de verle así sentado. Esto no pasó cuando los otros se sentaron en el escenario. Ni queríamos verlos ni nos importaba qué pasaría en su interior. Su desamparo y deseo de agradar eran simplemente ridículos. Con todo, aunque el Director no se preocupaba en lo más mínimo por nosotros, nos sentíamos fuertemente atraídos hacia él.

¿Cuál era el secreto? Nos lo dijo él mismo.

Cualquiera cosa que suceda en la escena debe suceder porque haya un propósito para ello. Hasta permanecer sentado debe tenerlo. Un propósito determinado, específico, no simplemente el general de estar a la vista del público. Uno debe adquirir el derecho propio a estar sentado allí. Y eso no es fácil.

—Repitamos ahora el experimento —dijo, sin abandonar el escenario-. María: suba usted aquí conmigo. Yo voy a actuar con usted.

—¡Usted! —exclamó ella, y corrió a la escena.

Otra vez fue colocada en el sillón de brazos, en mitad del escenario, y otra vez comenzó a esperar, nerviosa, moviéndose conscientemente, jalando sus faldas.

El Director estaba de pie, cerca de ella, y parecía buscar algo, muy cuidadosamente, en su libro de notas.

Entretanto, gradualmente, María fue quedándose cada vez más quieta, concentrándose hasta que estuvo inmóvil, con los ojos fijos en él. Tenía miedo de perturbarlo, y no hacía más que esperar que se le ordenara hacer algo. Su actitud era natural viva. Casi se la veía hermosa; la escena hacía resaltar sus mejores rasgos. Así pasó algún tiempo. Luego, cayó el telón.

—¿Cómo se siente usted ahora? —le preguntó el Director, mientras volvían a sus lugares en la sala.

—¿Yo? ¿Por qué? ¿Actuamos ya?

—Por supuesto.

—¡Oh! Pero yo creí que... Si sólo estuve sentada esperando a que usted encontrara lo que buscaba en su libro, y me dijera lo que tenía que hacer. Yo no actué para nada.

—Eso fue lo mejor de todo —dijo él—: que usted estuvo sentada esperando, y que no actuó para nada. —Luego se volvió a nosotros—: ¿Qué fue lo que les impresionó como más interesante? —preguntó—. ¿Sentarse en la escena y mostrar los piececitos, como Sonya hizo, o la figura completa, como Grisha, o estar allí, sentado, con un propósito determinado, aun siendo esto tan simple como esperar algo que va a suceder? Puede no haber en ello interés intrínseco, pero eso es vida, en tanto que mostrarse sólo ustedes a sí mismos, les lleva fuera de los dominios del arte vivo.

“En escena se debe estar siempre haciendo algo, ejecutando algo. Acción, movimiento, son las bases del arte que sigue el actor.

—Pero —intervino Grisha— acaba usted de decirnos que actuar es necesario, y que mostrar los pies o el cuerpo, como hice yo, no es acción. ¿Es acaso acción sentarse en una silla, como usted hizo, sin mover un solo dedo? Para mí eso es una falta completa de acción.

—No sé cuál de las dos cosas sea acción o inacción, —interrumpí violentamente— pero todos nosotros estaremos de acuerdo en que eso que Grisha llama falta de acción fue mucho más interesante que su acción.

—Vea usted —dijo calmadamente Tortsov, dirigiéndose a Grisha—: la inmovilidad externa de una persona sentada en es cena no implica pasividad. Se puede estar así sentado sin moverse, y al mismo tiempo estar en plena acción. No es eso todo: con frecuencia la inmovilidad física es el resultado directo de un estado de intensidad interna, y es esta actividad interna la que es, con mucho, más importante desde el punto de vista artístico. La esencia del arte no reside en sus formas externas sino en su contenido espiritual. Cambiaré la fórmula que di a ustedes hace un momento, diciendo: En la escena es necesario actuar, ya sea exteriormente o interiormente.

2

-‘Hagamos ahora un nuevo drama —dijo el Director a María, cuando ella entraba, hoy, al salón.

“He aquí un resumen de él: la madre de usted ha perdido su empleo y sus ingresos; no tiene nada que vender para pagar su instrucción en la escuela dramática, y en consecuencia usted se verá obligada a no venir ya mañana. Pero una amiga ha acudido en su ayuda: no teniendo dinero en efectivo que prestarle, le ha traído un broche de piedras preciosas. Su generoso rasgo la ha conmovido, la ha emocionado. ¿Puede usted aceptar tal sacrificio? Usted no sabe a qué decidirse, y trata de rehusar. Su amiga prende el broche a una cortina y sale. Usted la sigue al pasillo, donde tiene lugar una larga escena de persuasión, de rechazo, de lágrimas y gratitud. Al fin usted acepta; su amiga se va, y usted regresa a su cuarto por el broche. Pero... ¿dónde está? ¿Pudo alguien haber entrado y tomarlo? En una casa de asistencia eso podría ser perfectamente posible. Usted emprende una búsqueda cuidadosa, que tortura sus nervios.

“Suba ahora al escenario. Yo prenderé el alfiler en un pliegue de esta cortina, y usted lo encontrará.

En un momento más, él avisó que estaba listo.

María se precipitó al escenario, como si fuera perseguida. Corrió hasta el borde de las candilejas y luego volvió atrás, tomándose la cabeza con las manos, acongojada, y dando muestras de terror. Volvió adelante, y de nuevo atrás, esta vez en dirección opuesta. Saliendo violentamente hasta el frente del escenario, alcanzó los pliegues de la cortina, sacudiéndolos desesperada, y finalmente ocultó entre ellos la cabeza, intentando dar idea, con esto, de que buscaba el broche. No encontrándolo, se volvió rápida, lanzándose fuera del escenario, y tomándose la cabeza con las manos, golpeándose el pecho, aparentemente para representar lo trágico de la situación.

Nosotros, sentados en la luneta, apenas podíamos contener la risa. No fue mucho antes de que Maria bajase corriendo hasta nosotros, con la actitud de triunfo más completa. Sus ojos brillaban, sus mejillas ardían.

—¿Cómo se siente usted? —preguntó el Director.

—¡0h, maravillosamente! No puedo siquiera expresarlo. ¡Feliz! —exclamó, mirando alrededor—. ¡Me he sentido como si hubiera hecho mi debut... verdaderamente como en mi casa!

—Eso está muy bien —dijo él animándola—. Pero, ¿dónde está el broche? Démelo usted.

—¡Ah, sí! Me olvidé.

—Es extraño. ¡Lo buscó usted tan empeñosamente, y lo ha olvidado!

Antes de que nos diésemos cuenta, ya ella estaba en el escenario otra vez, entre los pliegues de la cortina.

—No se olvide de una cosa —advirtió el Director—: Si encuentra el broche está salvada. Podrá seguir viniendo a clases. Pero si no lo encuentra, tendrá que dejar la escuela.

De inmediato su cara adquirió una intensa expresión. Pegó sus ojos a la cortina examinando cada pliegue de arriba abajo, afanosa, sistemáticamente. Esta vez su búsqueda fue mucho más lenta y cuidadosa, pero todos nosotros estábamos seguros de que no perdía un segundo de su tiempo y de que estaba verdaderamente excitada, no obstante que no hacia ningún esfuerzo para parecerlo.

—¡Oh!, ¿dónde está? ¡Lo he perdido! —Esta vez las palabras

fueron pronunciadas en voz baja—. ¡No está aquí! —gritó ella, desesperada, con un acento de sincera consternación, cuando ya había examinado todos los pliegues de la cortina.

Su cara era toda pesar y preocupación. Estaba de pie, inmóvil, como si sus pensamientos estuvieran lejos. Era fácil ver cómo la había afectado la pérdida del broche.

La observábamos; esperábamos conteniendo el aliento. Por fin, habló el Director.

—¿Cómo se siente ahora, después de buscar otra vez? —le preguntó.

—¿Que cómo me siento? ¡No sé! —Toda su actitud era desfalleciente. Alzó los hombros como si tratara de encontrar una respuesta; involuntariamente seguía con la mirada fija en el piso del escenario—. Busqué bien —continuó un momento después.

—Es verdad. Esta vez sí lo hizo realmente -dijo Tortsov—. ¿Pero qué hizo usted la primera vez?

—¡Oh! la primera vez estaba emocionada, sufría.

—Cuándo se sintió mejor: ¿la primera vez, cuando usted se precipitó en su búsqueda y casi arranca la cortina, o la segunda, cuando usted buscó con calma?

—Pues, desde luego la primera, cuando buscaba el alfiler.

—No. No intente hacernos creer que la primera vez lo buscó -dijo él—. Ni siquiera pensó en ello. Usted solamente intentaba sufrir por la simple razón de apenarse.

“Pero la segunda vez realmente miró, buscó. Todos lo vimos; entendimos, la creímos porque su consternación, su confusión, eran ciertas, existían. Su primera búsqueda fue mala. La segunda fue buena.

El veredicto la dejó aturdida.

—¡Oh —exclamó—, casi me muero la primera vez!

—Eso no cuenta —dijo él—. Sólo impedía la verdadera búsqueda. En escena, no corra usted sólo por correr, o sufra por sufrir. No actúe, en general, solamente por actuar, sino siempre con un propósito.

—Y verdadera, verazmente —intervine.

—Eso es —acordó Tortsov—. Y ahora vayan a la escena, y háganlo.

Y fuimos, pero durante un largo rato no supimos qué hacer. Sentíamos que debíamos causar alguna impresión, pero yo no hubiera podido pensar en nada de mayor importancia que la atención de un público. Comencé a hacer el Otelo, pero pronto me detuve. Leo ensayaba hacer ya un aristócrata, ya un general, o un campesino. María corría tomándose la cabeza o tocándose el corazón para representar algo trágico. Paul se sentó en una silla adoptando una pose que recordaba a Hamlet, y parecía estar representando pesadumbre o desilusión.

Sonya coqueteaba a su alrededor, y, junto a ella, Grisha le declaraba su amor según la más desgastada tradición escénica. Cuando miré a Nicholas Umnovykh y Dasha Dymkova, que de costumbre se escondían en un rincón, casi gemí al ver sus miradas fijas, sus actitudes de palo haciendo una escena del “Brand” de Ibsen.

—Recapitulemos lo que ustedes han hecho —dijo el Director—. Comenzaré con usted —añadió señalándome—. Y al mismo tiempo con usted y usted —continuó dirigiéndose a Paul y a María—. Siéntense aquí, en estas sillas, donde puedo verlos mejor, y comiencen: usted está celoso, usted sufre, y usted está triste, nada más, produciendo estos estados de ánimo por sí mismos.

Nos sentamos, y de inmediato percibimos lo absurdo de nuestra situación. Mientras estuve caminando, dando vueltas como un salvaje, acongojado, era posible imaginar que había algún sentido en lo que hacía, pero estando allí en la silla, sin ningún movimiento externo, lo absurdo de mi actuación era claro.

—Bien. ¿Qué creen ustedes? —preguntó el Director.— ¿Puede alguien estar sentado, sin tener ninguna razón, en absoluto, para estar celoso? ¿O conmovido?. ¿O triste? Desde luego que no es posible. Fijen esto en su memoria: En la escena no puede haber, bajo ninguna circunstancia, acción que se dirija de modo inmediato a suscitar sentimientos por el solo hecho de despertarlos. De ignorar esta regla resulta siempre, solamente> la más molesta y repulsiva artificialidad. Cuando ustedes escojan un fragmento de acción, dejen solos los sentimientos y el contenido espiritual. Nunca busquen estar celosos, sufrir, hacer el amor, nada más porque sí. Todos estos sentimientos son el resultado de algo que les ha antecedido. Sobre este precedente ustedes pueden pensar tanto como quieran; en cuanto al resultado, se producirá por sí mismo. La falsa animación de pasiones, o la caracterización de tipos, o el mero uso de actitudes y gestos convencionales, todo esto son errores frecuentes en nuestra profesión. Pero ustedes deben mantenerse alejados de estas irrealidades. No deben sólo copiar tipos, o reproducir pasiones. Deben vivir unas y otros. La animación, la actuación que ustedes hagan de ellos, debe nacer y desarrollarse según ustedes los vivan.

Vanya entonces sugirió que podríamos actuar mejor si el escenario no estuviera tan desmantelado, si estuviera mejor acondicionado, con utilería y muebles, y alguna chimenea, ceniceros...

—Muy bien —acordó ‘el Director. Y así terminó la lección.

Fuimos citados, para nuestro trabajo de hoy, otra vez en el escenario de la Escuela, pero cuando llegamos nos encontramos con que la entrada a la sala estaba cerrada, si bien otra puerta que conducía al escenario estaba abierta. Tan pronto como entramos nos sentimos asombrados de estar en un vestíbulo. Cerca de él había un pequeño y cómodo recibidor, y en él dos puertas, una daba acceso al comedor y más allá a una reducida recámara; la otra, a un largo pasillo, al lado del cual se abría una sala brillantemente iluminada. El apartamento entero estaba construido con secciones de escenografía tomadas de producciones de repertorio. El telón de boca estaba bajado y barricado con muebles.

Sintiéndonos como si no estuviéramos en las tablas, nos conducíamos como si estuviésemos en nuestra casa. Comenzamos a examinar las habitaciones, y luego formamos grupos y empezamos a charlar. No se nos ocurrió a ninguno que la lección había comenzado ya. Por fin el Director nos recordó que habíamos ido allí a trabajar.

—¿Qué haremos hoy? —preguntó alguien.

—Lo mismo que ayer —fue la contestación.

Pero continuamos por allí, de pie.

—¿Qué es lo que pasa? —preguntó Tortsov. Fue Paul quien contestó:

—No sé, realmente. Actuar así, de pronto, sin ninguna razón... —se detuvo, sin concluir.

—Si es incómodo actuar sin ninguna razón, ¿por qué entonces no buscarla? —dijo Tortsov—. Yo no les impongo ninguna restricción. Sólo que no continúen parados ahí como estacas.

—Pero —alguno aventuró— no podríamos actuar por actuar nada más.

—No —reafirmó el Director—. De ahora en adelante no habrá actuación si no es con un propósito. Ahora tienen el ambiente, el acondicionamiento que pidieron ayer; ¿no pueden sugerir algún motivo interno que derive en simples actos físicos? Por ejemplo, si yo le pido a usted, Vanya, que vaya y cierre esa puerta, ¿querría hacerlo?

—¿Cerrar la puerta? ¡Desde luego! —Y Vanya fue, la cerró de golpe y regresó antes de que tuviéramos ocasión de observarle.

—Eso no es lo que quiere decir cerrar la puerta —dijo Tortsov—. Con la palabra “cerrar” impliqué un deseo de que la puerta quedara cerrada efectivamente, para evitar la corriente de aire, o bien para que las personas que están en el cuarto contiguo no oigan lo que decimos. Usted sólo aventó la puerta, sin ningún propósito en su mente, y de una manera que bien pudo hacer que se abriera otra vez, como en efecto ha sucedido.

—No me propuse cerrarla bien. Francamente —dijo Vanya.

—Si le es difícil, tómese más tiempo y cuidado para cumplir lo que le he pedido -dijo el Director.

Esta vez Vanya cerró la puerta debidamente.

—Dígame usted que haga algo —pedí.

—¿Le es imposible pensar en ello? Vea, allí hay una chimenea y leños. Haga fuego.

Hice como me dijo; puse los leños en la chimenea, pero no encontré cerillas, ni en mi bolsillo ni sobre la repisa de la chimenea. Regresé donde Tortsov para decirle de mi dificultad.

—¿Para qué diablos quiere usted cerillas?

—Para encender el fuego.

—La chimenea es de papel. ¿Intenta usted incendiar el teatro?

—Solamente quería hacer como que la encendía —expliqué.

Me extendió la mano vacía.

—Para hacer como que enciende el fuego, imagínese que tiene cerillas. ¡Como si se tratara de frotar una cerilla!

“Cuando usted llegue al punto, haciendo Hamlet, en que a través de su intrincada psicología, tiene que matar al Rey, ¿le será muy importante tener una espada de tamaño natural en la mano? ¿Si no la tiene, será usted incapaz de terminar su actuación? Usted puede matar al Rey sin espada, como puede prender fuego sin cerillas. ¡Lo que necesita encender es su imaginación!

Seguí, entonces, haciendo como que encendía el fuego. Para ampliar la acción, me hice a la creencia de que las cerillas se apagaban varias veces, y aun me esforcé en proteger la flama con las manos. También traté de ver el fuego, de sentir su calor, pero acabé con ello y pronto me sentí fastidiado, y así me obligué a pensar en algo más que hacer. Comencé a cambiar de sitio los muebles, luego a contar los diversos objetos que había en el cuarto. Pero no habiendo propósito tras estos actos, todos eran mecánicos.

—No hay nada extraño en ello —explicó el Director—. Si una acción no tiene fundamento interno, no puede retener la atención. No toma tiempo el empujar unas cuantas sillas por allí, pero si usted estuviera obligado a arreglarlas de diferente manera, según un propósito particular, como suponer que tiene invitados a comer y que debe darles asiento de acuerdo con su categoría o su edad, o para hacerlos congeniar, ya le llevaría tiempo el hacerlo.

Pero mi imaginación estaba agotada.

Tan pronto como Tortsov se dio cuenta de que lo mismo sucedía a todos, nos reunió en el recibidor.

—¿No están avergonzados de sí mismos? Si trajera aquí una docena de chiquillos y les dijera que ésta era su nueva casa, ya verían ustedes activarse su imaginación; sus juegos serían verdaderos juegos. ¿No pueden ustedes hacer como ellos?

—Es fácil decir eso —dijo Paul en tono quejumbroso-. Pero no somos niños. Ellos naturalmente desearían jugar, pero nosotros tendríamos que forzarnos a hacerlo.

—Desde luego —contestó el Director—, si ustedes ni quieren ni pueden activar su imaginación, hacer saltar una chispa de ella en su interior, no tengo más que decir. Todo aquél que es realmente un artista, desea crear dentro de sí mismo otra vida diferente, más profunda y más interesante que la que le rodea de ordinario.

—Si el telón estuviese arriba y hubiera público en la sala

—intervino Grisha— ese deseo podría despertar.

—No —replicó con decisión el Director—. Si ustedes son verdaderos artistas sentirán el deseo, sin necesidad de público ni accesorios. Sean ustedes francos: ¿qué es lo que realmente les impide actuar de alguna manera?

Yo expliqué que podría encender un fuego, cambiar los muebles, abrir y cerrar puertas, pero que estos actos no podían prolongarse lo suficiente para retener mi atención. Enciendo el fuego, cierro la puerta, ¡y se acabó! Si un acto condujera al otro, y éste diera ocasión a un tercero, un impulso y una tensión naturales podrían crearse.

—En resumen —concluyó él—, lo que ustedes creen necesitar no son actos breves, externos, casi mecánicos, sino algo que tenga una más amplia perspectiva, más profunda, y sea más complicado.

—No —contesté—. Pero denos usted algo que, aunque sea sencillo, tenga interés.

—¿Quiere usted decir —dijo manifestando perplejidad— que todo ha de depender de mí? Seguramente la explicación de eso debe buscarse en los motivos internos, en las circunstancias en las cuales y por cuya causa ustedes ejecutan un acto. Tomen por ejemplo el abrir o cerrar una puerta. Nada puede ser más simple, podrán decir ustedes, o menos interesante, o más mecánico.

“Pero supongan que en este apartamento de María, vivía un hombre que de pronto se volvió loco, y al que encerraron en un manicomio. Si se hubiera escapado de allá y estuviera detrás de esa puerta, ¿qué harían ustedes?

Una vez planteada así la cuestión, nuestra finalidad interna, como el Director había explicado, se alteró. Ya no pensamos más en cómo prolongar nuestra actividad ni nos preocupamos de su forma externa. Nuestra mente se había dirigido a estimar el valor del propósito de éste o aquél acto, según el problema que se nos presentaba. Comenzamos a medir con la vista la distancia a la puerta, y a buscar con qué asegurarnos. Se examinaron las probables direcciones de escape alrededor, en caso de que el loco pudiera forzar la puerta. Nuestro instinto de conservación percibía el peligro, y sugería diversos modos de comportarse ante él.

Ya fuera accidentalmente o de propósito, Vanya, que se había colocado contra la puerta desde que se cerró, de repente brincó y empezó a correr, y nosotros lo hicimos también tras él. Las muchachas gritaban, y salieron corriendo hacia la otra habitación. Al final, yo me encontré debajo de una mesa, con una pesada palmatoria de bronce en la mano.

No habíamos acabado: la puerta estaba ahora cerrada, pero no asegurada porque no había llave. Por lo tanto, lo más seguro y mejor que podía hacerse era levantar una barricada de sofás, mesas, sillas; luego, llamar al manicomio y lograr que se dieran los pasos necesarios para que el loco fuera puesto bajo custodia otra vez.

El éxito de esta improvisación me animó. Fui hasta el Director, y le pedí que me diera otra oportunidad de encender el fuego.

Sin vacilar me dijo ¡que María acababa de heredar una fortuna! Que ella había tomado este apartamento, y que celebraba su buena suerte con una tertulia a la que había invitado a todos sus compañeros. Uno de elles, en muy buenas relaciones con Kachalov, Moskvin y Leonidov, había prometido traerlos a la fiesta. Pero el apartamento era casi helado, y la calefacción central todavía no estaba arreglada no obstante que afuera ya se sentía mucho frío. ¿Podría encontrarse un poco de leña para encender el fuego?

Se consiguieron de un vecino algunos troncos. Se encendió un pequeño fuego; pero el humo era insoportable, y tuvo que apagarse. Entretanto se había hecho tarde. Se encendió Otra vez el fuego, pero la leña era verde y apenas prendía. En un minuto más, los invitados llegarían.

—Ahora —continuó— déjeme ver qué haría usted si mis hechos supuestos fueran reales.

Cuando terminamos con todo, el Director concluyó:

—Puede decirse que hoy actuaron ustedes con un motivo. Han aprendido que toda acción en el teatro debe tener una justificación interna, y ser lógica, coherente y real. Segundo: una condición, un si, actúa como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios de la imaginación.

4

El Director procedió hoy a enumerar las diversas funciones del si.

—Esta palabra tiene una cualidad peculiar, una especie de poder que se percibe, y que produce instantáneamente un estímulo interior.

“Noten también cuán fácil y simplemente se produce éste. Esa puerta, que fue el punto de partida de nuestro ejercicio, llegó a ser un medio de defensa; y el objetivo básico para ustedes, el objeto de concentración de su atención, fue un deseo producido por el instinto de conservación.

“La suposición de un peligro es siempre excitante. Es una especie de levadura que fermenta en cualquier momento. En cuanto a la puerta y la chimenea, que son objetos inanimados, nos mueven sólo cuando se relacionan con algo más, de mayor importancia para nosotros.

“Tomen en consideración también que este estímulo interior surgió sin esfuerzo ni superchería. Yo no dije a ustedes que había un loco tras la puerta. Al contrario, usando la palabra si, hacía ver francamente que no ofrecía a ustedes sino una suposición. Todo lo que yo quería era hacer decir a ustedes qué harían si la suposición acerca del loco fuera un hecho real, dejando que ustedes sintieran lo que cualquiera en esas circunstancias dadas debe sentir. Ustedes, a su vez, no se forzaron en aceptar la suposición como una realidad, sino sólo como tal suposición.

“¿Qué hubiera sucedido si, en lugar de esa franca confesión mía, les hubiera jurado que había, real y verdaderamente, un loco tras la puerta?

—Yo no hubiera creído tan evidente engañifa —reaccioné.

—Con esta cualidad especial del si —explicó Tortsov—, nadie obliga a ustedes a creer o no creer nada. Todo es claro, honrado y descubierto. Se les propone una cuestión, y se espera de ustedes que respondan a ella sincera y determinadamente.

“En consecuencia, el secreto del efecto del si radica primero que nada en el hecho de que no emplea la fuerza o la violencia, ni obliga al artista a hacer algo. Por el contrario, lo alienta, le anima a tener confianza en una situación supuesta. He aquí por qué, en el ejercicio de ustedes, el estímulo se produjo tan naturalmente.

“Esto me lleva a concretar otra cualidad del si: Despierta una interna y real actividad, por medios también naturales. Por ser ustedes actores no dieron una respuesta sencilla a la cuestión: sintieron que debían responder este reto a la acción.

“Esta importante característica del si lo acerca a uno de los fundamentos de nuestra escuela dramática: actividad en la creación y en el arte.

5

—Algunos de ustedes están ansiosos de poner cuanto antes en práctica lo que he venido diciéndoles. Esto está muy bien, y me alegra que su deseo coincida con el mío. Apliquemos el uso del si a un rol —dijo el Director hoy.

“Supongan que hacemos la dramatización de la leyenda de Chejov en la que un inocente campesino quita una tuerca de la vía del ferrocarril para emplearla como plomo en su cuerda de pesca, por lo que es procesado y severamente castigado. Este incidente imaginario penetrará la conciencia de algunos, pero para la mayoría de la gente queda sólo como una historia divertida. Nunca vislumbrarán siquiera lo trágico de las condiciones sociales y legales escondidas tras la comicidad. Pero el artista que actuara una parte en esta escena no puede reír; debe pensarla por sí mismo y, lo que es más importante, vivirla, sea lo que fuere aquello que llevó al autor a escribir la historia. ¿Cómo se conducirían ustedes en el caso? —Tortsov hizo una pausa. Los estudiantes quedamos en silencio, pensativos, un rato.

“En momentos de duda, cuando sus pensamientos, sus sentimientos y su imaginación trabajan en silencio, recuerden el si. También el autor comenzó así su trabajo. Se dijo: ¿Qué sucedería si un simple campesino, que hubiera salido a pescar, tomara una tuerca de un riel? Propónganse el mismo problema añadiendo: ¿Qué haría yo si se sometiera a mi juicio el caso?

—Yo condenaría al criminal —contesté sin vacilar.

—¿Por qué? ¿En razón de haber tomado un plomo para su cuerda de pescar?

—Por haber robado la tuerca.

—Desde luego que uno no debe robar —asintió Tortsov—. Pero ¿puede usted castigar severamente a un hombre por un crimen del que no tiene conciencia en absoluto?

—El hombre debió darse cuenta de que su acción podría ser la causa del descarrilamiento de todo un tren, y de la muerte de cientos de gentes —repliqué.

—¿Sólo por una pequeña tuerca? Nunca le haría creer eso —arguyó el Director.

—Fingiría nada más. El comprende la naturaleza de su acto —dije.

—Si el hombre que actúa haciendo el campesino tiene talento, le probará, por su actuación, que es inconsciente de cualquier culpa —dijo Tortsov.

Siguiendo la discusión usó todos los argumentos posibles para justificar al inculpado, y al fin logró debilitar los míos. En cuanto lo notó, dijo:

—Usted ha sentido el mismo impulso interno que el juez probablemente experimenta. Si actuara esa parte, análogos sentimientos le acercarían al personaje.

“Para lograr esta relación entre el actor y la persona que encarna hay que añadir ciertos detalles concretos que llenarán la obra, precisando su sentido y dotándola de acción e interés. Las circunstancias que supone y enuncia el si, se originan en fuentes cercanas a nuestros propios sentimientos, y tienen una poderosa influencia en la vida interna de un actor. Una vez que ustedes han establecido este contacto entre su vida y su parte, sentirán ese impulso interno, ese estímulo. Añadan una serie completa de contingencias basadas en su propia experiencia de la vida, y verán cuán fácil es para ustedes creer sinceramente en la posibilidad de aquello que van a hacer en escena.

“Elaboren por entero un rol en esta forma, y crearán, completa, una nueva vida.

“Los sentimientos despertados se expresarán por si mismos en los actos de la persona imaginaria a la que la obra ha colocado en las circunstancias hechas por esta misma.

—¿Son aquellos conscientes o inconscientes? —pregunté.

—Haga la prueba usted mismo. Tome cada uno de los detalles del proceso y decida qué es consciente, y qué inconsciente, en su origen. Nunca resolverá usted el embrollo, porque ni siquiera recordará algunos de sus más importantes momentos. Estos surgirán, en todo o en parte, por sí mismos, y pasarán inadvertidos, en los dominios del subconsciente.

“Para convencerse por sí mismo, pregunte usted a un actor, después de una gran actuación, cómo se sintió mientras estuvo en escena, y qué hizo allí. No será capaz de contestarle, porque en realidad no supo cómo vivió esos momentos, y no recuerda muchos de los más significativos. Todo lo que usted logrará saber de él es que se sintió bien en la escena, y que estuvo en relación fácil con los demás actores. Más allá de esto, no le dirá nada.

“Le sorprendería usted si le describiera su actuación. Gradualmente vendría a darse cuenta, por ello, de cosas sobre su actuación de las cuales no había tenido, en absoluto, consciencia.

“Podemos concluir de esto que el si es también un estimulo para la creación subconsciente. Además, nos ayuda a realizar otro de los principios fundamentales de nuestro arte: Creación no consciente mediante técnica consciente.

“Hasta aquí he explicado los usos del si en relación con dos de los principios básicos de nuestro tipo de acción. Pero es aun más estrecha su relación con un tercero. Nuestro gran poeta Pushkin escribió acerca de ello en su inconcluso artículo sobre el drama. Entre otras cosas dijo: “Sinceridad de emociones, sentimientos que parezcan verdaderos en determinadas circunstancias dadas: esto es lo que pedimos de un dramaturgo”. Yo añado que es también eso, exactamente, lo que se le pide a un actor.

“Piensen detenidamente en ello, y luego daré un ejemplo vivo de cómo el si nos ayuda a realizarlo.

—Sinceridad de emociones, sentimientos que parezcan verdaderos en circunstancias dadas —repetí en todos los tonos.

—No siga —dijo el Director—. Está haciendo de ello una banalidad, sin descubrir su significado esencial. Cuando usted no pueda comprender un pensamiento como un todo, descompóngalo en sus partes, y estúdielas una por una.

—¿Qué significa precisamente la expresión “circunstancias dadas”? —preguntó Paul.

—Significa el argumento de la obra, los hechos o sucesos del mismo, la época, el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción, condiciones de vida, la interpretación que den a ello el actor y el realizador, la mise-en-scene, la producción, los decorados, el vestuario, utilería, efectos de iluminación y sonido: todas las circunstancias, en fin, que se dan al actor para que las tome en cuenta al crear su papel.

“Si es el punto de partida; el desarrollo, las circunstancias dadas. No puede existir uno sin el otro, si ha de poseerse la cualidad estimulante necesaria. Sin embargo, sus funciones en cierto modo difieren: el si impulsa a la imaginación dormida, en tanto que las circunstancias dadas construyen las bases para el mismo si. Y ambos, conjunta y separadamente, ayudan a crear el estímulo interno.

—¿Y qué quiere decir —preguntó interesado Vanya— “sinceridad en las emociones”?

—Precisamente lo que expresa: emociones vivas y humanas, sentimientos que el actor ha experimentado ya de por sí.

—Y luego —insistió Vanya— qué significa “sentimientos que parezcan verdaderos”?

—Al decirlo no nos referimos a sentimientos reales en sí, sino a algo muy cercano y análogo a ellos: a emociones reproducidas indirectamente, por la incitación de verdaderos sentimientos internos.

“En la práctica, es esto, aproximadamente, lo que ustedes tienen que hacer: primero, tienen que imaginar, a su modo propio las “circunstancias dadas” que la obra plantea y ofrecen la producción del realizador de ella y la propia concepción artística de ustedes. Todo este material provee de un plan general para hacer vivir al personaje que ustedes encarnarán, y las circunstancias que le rodean. Es indispensable que ustedes realmente crean en las posibilidades en general de esa vida, y así llegar a acostumbrarse a ello hasta sentirse, ustedes mismos, ligados a ella. Si logran esto, encontrarán que esas “emociones sinceras” o esos “sentimientos que parecen verdaderos” se desarrollan espontáneamente en ustedes.

“De todas maneras, cuando apliquen este tercer principio de la actuación, olvídense de sus sentimientos, porque estos son, con mucho, de origen subconsciente, y no sujetos a control directo. Dirijan toda su atención a las “circunstancias dadas”. Están siempre a su alcance.

Ya para terminar la lección, dijo el Director:

—Puedo ahora complementar lo que afirmé en un principio sobre el si: su poder depende no sólo de su propia agudeza, sino también de la precisión que tenga el trazo general de las circunstancias dadas.

—Pero —interrumpió Grisha— ¿qué se deja al actor si todo es preparado por otros? ¡Fruslerías sólo!

—¿Qué quiere usted decir con fruslerías? —dijo Tortsov molesto—. ¿Se imagina usted que creer en la ficción imaginada por otro, y hacerla vivir, es una fruslería? ¿No sabe que trabajar, componer sobre un tema sugerido por algún otro, es mucho más difícil que inventar uno usted mismo? Se sabe de casos en que una mala obra adquirió fama universal por haber sido recreada por un gran actor. Y sabido es que Shakespeare recreaba historias ajenas. Y esto es lo que hacemos con la labor del dramaturgo: damos vida a aquello que está entre líneas, ponemos nuestros propios pensamientos en lo que el autor ha escrito, y establecemos nuestra propia relación con los otros personajes de la obra y las condiciones en que viven; infiltramos en nosotros mismos todos los materiales que recibimos del autor y el director, los trabajamos y complementamos con nuestra propia imaginación. Y este material llega a ser parte de nosotros, espiritual y aun físicamente. Nuestras emociones son sinceras, y como resultado último tenemos una actividad real, verdadera y productiva, totalmente, íntimamente entretejida a la trama de la obra.

“¡Y a esta tremenda labor le llama usted fruslerías sólo!

“No, ciertamente. Eso es creación y es arte.

Con estas palabras terminó la lección.

6

Hoy hicimos una serie de ejercicios, consistentes en plantearnos problemas que nosotros mismos poníamos en acción, tales como escribir una carta, arreglar un cuarto, buscar un objeto perdido. Esto, rodeado de toda suerte de suposiciones. El objeto, el propósito era ejecutar todo bajo las circunstancias que nosotros mismos habíamos creado.

A estos ejercicios el Director daba tanta importancia, que trabajaba de firme, entusiásticamente, en ellos.

Después de hacer un ejercicio con cada uno de nosotros, dijo:

—Este es el principio del buen camino. Lo encontraron ustedes por propia experiencia. Por ahora no debe haber otra manera de ponerse en contacto con una parte o una obra. Para entender la importancia de éste, el punto correcto de partida, comparen lo que acaban de hacer con lo que hicieron en la función de prueba. Con las excepciones de escasos y accidentales momentos en la actuación de María y la de Kostya, todos ustedes empezaron su labor justamente por donde debían terminarla. Estaban decididos a despertar fuertes emociones en si mismos y en el público desde un principio, a ofrecer imágenes vivas y al mismo tiempo a exhibir todas sus cualidades internas y sus dones externos. Este proceder erróneo condujo naturalmente a la violencia. Para evitar tales errores, recuerden siempre que cuando se comienza a estudiar un papel, debe primero reunirse todo el material que tenga alguna relación con él, y suplementario con más y más imaginación, hasta haber alcanzado tanta semejanza con la vida, que sea fácil creer en lo que están ustedes haciendo. Al principio, olvídense de sus propios sentimientos. Cuando las condiciones internas se hayan preparado, y bien, los sentimientos saldrán a la superficie por si mismos.

 

 

 

CAPITULO 4

 Imaginación

1

El Director nos pidió que fuésemos hoy a su apartamento a tomar nuestra lección. Nos hizo sentar y acomodarnos en su estudio, y empezó:

—Ustedes saben ahora que nuestra labor en una obra comienza con el empleo del si como una palanca que nos levanta de la vida diaria al plano de la imaginación. La obra, y sus partes, son la invención, el producto de la imaginación del autor; un todo hecho del si considerado en diversos momentos y de circunstancias dadas, creadas por aquél. El Arte es un producto de la imaginación, como debe serlo el trabajo de un dramaturgo. La finalidad de un actor debe ser emplear su técnica para convertir la obra en una realidad teatral. Y en este proceso la imaginación juega, con mucho, la parte más considerable.

Señaló hacia las paredes del estudio, cubiertas con todos los diseños imaginables para decorados y escenarios.

—Miren ustedes —nos dijo—, todos estos son trabajos de uno de mis artistas preferidos, ya muerto. Era un hombre extraño, que gustaba de diseñar sets para obras que aun no se habían escrito. Tomen por ejemplo éste para el último acto de la obra que Chejov planeaba escribir apenas antes de su muerte, acerca de una expedición perdida en las heladas regiones del Norte.

“¿Quién creería —añadió— que esto fue pintado por un hombre que en toda su vida no pasó más allá de los suburbios de Moscú? Hizo una escena ártica sacada sólo de lo que veía alrededor suyo, aquí, cada invierno, y de relatos, publicaciones científicas, y fotografías. Con todo este material su imaginación pintó un cuadro.

Nos hizo mirar luego hacia otra pared, en la que había una serie de paisajes, vistos de diferentes maneras: en cada uno había la misma fila de pequeñas casas cercanas a una arboleda de pinos, excepto que la época del año, la hora del día y las condiciones del tiempo variaban. Más allá, en la misma pared se veía el mismo paraje sin casas, con sólo un claro, o un lago, y diferentes clases de árboles. Evidentemente, el artista se complacía en hacer un diferente arreglo de la naturaleza, y, en relación, de la vida de los seres humanos a ella adaptados. En todos sus cuadros construía y derrumbaba casas y pueblos, cambiaba el aspecto del lugar, cambiaba de sitio las montañas.

—Y aquí tienen algunos bocetos para una obra inexistente sobre la vida interplanetaria —señaló Tortsov otros diseños y acuarelas—. Para realizarlos, el artista necesitó no sólo insagsnación sino fantasía.

—¿Cuál es la diferencia entre una y otra? —preguntó un estudiante.

—La imaginación crea cosas que pueden ser o suceder, en tanto que la fantasía inventa cosas que no existen, que nunca han sido o que nunca serán. Y aun, ¿quién sabe?, acaso puedan llegar a ser. Cuando la fantasía creó la Alfombra Mágica, ¿quién pudo pensar que un día podríamos volar a voluntad a través del espacio? Tanto la imaginación como la fantasía son indispensables para un pintor.

—¿Y para un actor? —dijo Paul.

—¿Qué cree usted? ¿Provee el dramaturgo de todo lo que el actor necesita saber sobre la obra? ¿Puede usted, en un centenar de páginas, dar cuenta cabal de la vida de sus personajes? ¿Nos da el autor, por ejemplo, detalles suficientes de lo sucedido antes del principio de la acción? ¿Le deja a usted saber lo que sucederá cuando la obra termine, o lo que ocurre tras las escenas? El dramaturgo es, a menudo, exiguo en comentarios. En su texto, todo lo que se puede encontrar será: Los mismos y Pedro, o bien, Sale Pedro. Pero uno no puede surgir del aire, o desaparecer en él. Nosotros nunca creemos en una acción tomada en general: él se levanta, pasea de arriba abajo, agitado, ríe, muere. Hasta las características nos son dadas en forma lacónica, tal como: Un joven de aspecto agradable. Fuma mucho. Difícilmente hay aquí base suficiente para crear, entera, la imagen externa de este personaje, sus modales, su manera de andar.

—¿Y qué puede decirse de las líneas? ¿Es suficiente con aprenderlas?

—Lo que se nos da ¿pinta el carácter de los personajes, da a usted todo el matiz de sus pensamientos y sus sentimientos, de sus impulsos y sus actos?

“No. Todo esto debe ser hecho más completa y profundamente por el actor. Y en este proceso creativo, la imaginación le conduce.

La lección fue interrumpida en este punto por la visita inesperada de un famoso actor extranjero. Nos habló ampliamente de sus triunfos, y cuando se fue, el Director comentó, con una sonrisa:

—Desde luego exagera; pero una persona impresionable como él, cree realmente todo que dice. Los actores estamos tan acostumbrados a adornar los hechos con detalles que sacamos de nuestra propia imaginación, que llevamos el hábito a la vida ordinaria. En ella, ciertamente, los detalles imaginarios son tan superfluos como son necesarios en el teatro.

“Hablando de un genio no puede decirse que miente: ve la realidad con ojos diferentes a los nuestros. ¿Es justo culparle si su imaginación le hace llevar anteojos rosa, azules, grises o negros?

“Admito que yo mismo tengo que mentir muy a menudo, cuando como artista o como director, tengo algo que ver con una obra o con una parte que no me atrae. En tal caso, mis facultades creativas se paralizan. Debo encontrar algún estimulante, y así, empiezo a decir a todos cuán interesado estoy en mi labor. Me siento obligado a buscar empeñosamente todo lo que pueda ser interesante, y a exaltarlo. De esta manera mi imaginación se siente espoleada. Si fuera yo solo en hacer este esfuerzo, no podría realizarlo; pero trabajando con otros uno debe respaldar sus propias mentiras. A menudo sucede que estas mismas pueden usarse como material para un papel o una producción.

—Si la imaginación tiene tal importancia para el actor —preguntó Paul tímidamente— ¿qué debe hacer si carece de ella?

—Debe desarrollarla —contestó el Director— o dejar el teatro. De otra manera caerá en manos de directores que suplirán esa falta con su propia imaginación, y él mismo llegaría a no ser nada más que un peón. ¿No les sería mejor apoyarse en la suya propia?

—Eso, temo que es bien difícil —objeté.

—Todo depende de la clase de imaginación que usted tenga —dijo el Director—. Aquella que tiene de por sí iniciativa puede desarrollarse sin un esfuerzo determinado, y trabajará invariablemente y sin cansarse, lo mismo esté usted despierto que dormido. Hay la imaginación falta de iniciativa, pero es fácil despertarla y mantenerla activa tan pronto como algo se le sugiere. La imaginación que no responde a sugestiones presenta un problema más difícil, porque el actor toma aquéllas de una manera sólo externa, formal. Y en tal caso, su desarrollo es pesado y difícil, y hay poca esperanza de éxito a menos que el actor haga un gran esfuerzo.

¿Tiene iniciativa mi imaginación?

¿Responde a las sugestiones? ¿Puede desarrollarse por sí misma?

No me dejaban en paz estas preguntas. Ya por la noche, me encerré en mi habitación, me instalé cómodamente en el sofá rodeándome de cojines, cerré los ojos, y comencé a pensar improvisando. Pero mi atención se distraía con unas manchas de color que cruzaban de continuo por mis párpados cerrados, y apagué las luces suponiendo que causaban esa sensación.

¿En qué debería pensar? Mi imaginación me mostró unos árboles, un gran bosque de pinos mecidos suave y rítmicamente por la brisa. Me parecía aspirar el aire fresco.

¿Por qué.., en medio de esta calma... puedo oír el tictac de un reloj?

¡Me quedé dormido!

Claro. Me di cuenta de que no debía imaginar cosas sin propósito previo.

Así, subí en un aeroplano, volando sobre las copas de los árboles, sobre los campos, los ríos y las ciudades... Tic, tac, sigue marcando el reloj... ¿Quién ronca? Yo no soy, de seguro... Me caí... He estado dormido mucho rato... El reloj da las ocho...

  2

Quedé tan desconcertado por el fracaso de mis intentos para ejercitar mi imaginación en casa, que así se lo dije al Director en nuestra lección de hoy.

—No tuvo éxito porque cometió usted una serie de errores —me explicó—. En primer lugar, forzó su imaginación en lugar de estimularla. Luego, trató de pensar sin tener un sujeto interesante para ello. Su tercer error fue hacer pasivos sus pensamientos. La actividad, en la imaginación, es de la mayor importancia: primero es acción interna, luego se hace acción externa.

Hice notar que en cierto sentido yo había estado activo, puesto que volaba, y a gran velocidad.

—¿Cuando usted va confortablemente reclinado en el asiento de un tren expreso, está usted activo? —preguntó el Director—. El maquinista trabaja, pero el pasajero es pasivo. Desde luego, si usted se ocupa de algo interesante, de algún asunto importante, si conversa o discute, o escribe un reporte, estando en el tren, entonces sí podría decir, con fundamento, que hay acción. En ese vuelo en aeroplano, el piloto trabajaba, pero usted no hacía nada. Podría decir que estaba activo si se hubiera ocupado de los controles, o de tomar fotografías topográficas.

“Quizás puedo también explicarle esto recurriendo al juego favorito de mi sobrinita.

“¿Qué haces?”, me pregunta.

“Bebo el té”, le contesto.

“Pero”, dice ella, “si fuera aceite purgante, ¿cómo lo beberías?”

“Entonces me obligo a recordar el sabor del aceite, y a mostrarle el asco que siento, y cuando lo logro, la niña rompe a reír.

¿Dónde estás sentado?

“En una silla”, le replico.

“Pero si estuvieras sentado sobre una estufa caliente, ¿qué harías?”

“Me obligo a pensar en la estufa ardiendo, y trato de ver cómo salvarme de morir achicharrado. Cuando lo logro, la niña se lamenta, y exclama: “No quiero jugar más” Si yo insistiera, ella terminaría por echarse a llorar. ¿Por qué no piensa usted en un juego semejante como ejercicio para despertar su actividad?”

Le interrumpí haciendo ver que eso era algo elemental, y pidiéndole me dijera cómo desarrollar la imaginación de otra manera más ingeniosa.

—No se precipite —dijo él— Ya habrá tiempo de sobra. Ahora sólo necesitamos ejercicios que se relacionen con las cosas simples que nos rodean.

“Tome usted, por ejemplo, nuestra clase, aquí mismo. Este es un hecho real. Supóngase que cuanto le rodea, y el maestro y los estudiantes, permanecen igual, como están. Ahora, con el mágico si me coloco por mí mismo en el plano de lo imaginario, cambiando nada más que una circunstancia: la hora del día. Digamos, no son las tres de la tarde sino las tres de la madrugada.

“Use su imaginación para justificar que una lección dure hasta tan tarde, y de esta sencilla circunstancia se deducirá toda una serie de consecuencias. En casa, su familia estará inquieta por usted. No hay teléfono y no puede avisarles. Otro estudiante no podrá asistir a la fiesta donde le esperaban. Un tercero vive en las afueras y no tiene idea de cómo llegará a casa, pues los trenes ya no corren a esta hora.

“Todo esto trae consigo cambios externos tanto como internos, y da un tono diferente a lo que usted tenga que hacer.

“O intente tomar otro ángulo:

“La hora del día es la misma: las tres de la tarde. Pero suponga que la época del año es la que cambiado: en lugar de invierno, es primavera. El aire es diáfano, y afuera hace calor hasta en la sombra.

“Ya le veo sonreír. Después de la clase tendrá tiempo de pasear. Decida lo que intenta hacer, justifique su decisión con las suposiciones necesarias, y también ahora tendrá fundamento bastante para un ejercicio.

“Esto es nada más que uno de los innumerables ejemplos de cómo usted puede aprovechar sus facultades internas para cambiar las cosas materiales con las que se relaciona. No trate de desentenderse de ellas. Al contrario, inclúyalas en su vida imaginaria.

“Esta clase de transformación tiene un lugar efectivo en nuestros más comunes y familiares ejercicios. Podemos usar sillas ordinarias para lograr cualquier cosa que la imaginación de un autor o un director nos exija: casas, manzanas enteras de ellas, barcos, árboles. No importa que encontremos increíble que esta silla es sólo eso, un objeto particular, porque aun sin esa creencia podremos obtener la sensación que despierta.

3

—Hasta ahora —dijo el Director al comenzar la clase hoy— nuestros ejercicios para el desarrollo de la imaginación han tenido, en mayor o menor grado, relación con hechos materiales, como los muebles, o con realidades de la vida, como las estaciones. Ahora voy a transferir nuestro trabajo a un plano diferente. Prescindamos del tiempo, el lugar y la acción hasta donde a sus accesorios externos se refiere, y ustedes harán todo trabajando directamente con su intelecto. Ahora —preguntó dirigiéndose a mí—, ¿dónde querría usted estar, y a qué hora?

—En mi cuarto, y de noche— contesté.

—Bien. Si yo en su lugar me llegara cerca de la casa, me sería necesario ir hasta ella, subir los escalones exteriores, llamar a la puerta, pasar por ella, y en suma, toda una serie de actos que me llevaran a estar en mi propio cuarto.

“¿Ve usted el picaporte? ¿Siente que da vuelta? ¿Cede la puerta abriéndose? Ahora, ¿qué hay frente a usted?

—Precisamente frente a mí, el armario y un buró.

—¿Qué ve a su izquierda?

—El sofá y la mesa.

—Camine de un lado a otro; viva en su cuarto. ¿En qué está pensando?

—Encontré una carta que recuerdo no haber contestado, y no sé qué hacer.

—Evidentemente, usted está en su cuarto —declaró Tortsov—. Ahora, ¿qué va usted a hacer?

—Depende de la hora —dije.

—Eso —dijo él aprobando— es una observación razonable. Digamos que son las once de la noche.

—La mejor hora —repuse—. Todos en la casa duermen ya.

—¿Precisamente, por qué —preguntó— quiere usted que haya quietud?

—Para convencerme de que soy un actor, un trágico.

—Está muy mal que quiera emplear su tiempo en tan pobre propósito. ¿Cómo piensa convencerse de ello?

—Actuando, sólo para mí, algún papel trágico.

—¿Cuál papel? ¿Otelo?

—¡Oh, no! —exclamé—. No podría actuar Otelo en mi cuarto, donde cada rincón produce asociaciones y me vería llevado simplemente a reproducir lo que ya hice antes.

—Entonces, ¿qué va usted a actuar? —preguntó el Director.

No contesté, porque no lo habla decidido. El preguntó entonces:

—¿Qué hace usted ahora?

—Busco por todo el cuarto. Quizás algún objeto, una cosa cualquiera que me sugiera un tema creativo.

—Bueno —urgió él—. ¿Todavía no encuentra nada?

Empecé a pensar en voz alta: “Atrás del armario hay un rincón oscuro, donde, precisamente a la derecha, se encuentra un gancho del que una persona podría colgarse. Si yo quisiera ahorcarme, ¿qué debería hacer?

—¿Sí? —urgió el Director.

—Desde luego, primero que nada, necesito encontrar alguna soga, o un cinturón, o algo semejante.

—¿Qué hace usted ahora?

—Voy a ver en mis gavetas, en los anaqueles, y el armario, buscando aunque sea una tira de paño.

—¿Y no ve nada?

—Sí, ya la tengo. Pero por desgracia el gancho no está suficientemente alto; mis pies tocarían el suelo.

—Eso es un inconveniente —convino el Director—. Busque otro gancho.

—No hay ningún otro que pudiera sostenerme.

—Entonces tal vez sea mejor que siga usted vivo, y se ocupe de algo más interesante y menos emocionante.

—Agoté mi imaginación —declaré.

—No me sorprende —dijo-. Su trama no era lógica. Era lo más difícil llegar como conclusión lógica al suicidio sólo porque usted considerara un cambio en su actuación. Nada más razonable entonces que su imaginación quedase detenida al hacerla trabajar partiendo de una premisa dudosa a una conclusión estúpida.

“No obstante, este ejercicio ha constituido una demostración de un nuevo modo de usar la imaginación en un lugar donde todo le era familiar a usted. Pero ¿qué haría si fuese llamado a imaginar una vida no familiar?

“Suponga usted que hace un viaje alrededor del mundo. Usted debe no pensar en ello en términos generales o aproximados, o de algún modo, porque todos estos términos no son propios del arte, sino que debe hacerlo con todos los detalles requeridos para tan amplia empresa. Manténgase usted siempre en íntimo contacto con la lógica y lo coherente. Esto le ayudará a mantener los sueños insubstanciales y engañosos alejados de los hechos firmes y reales.

“Ahora quiero explicarles cómo pueden aprovechar los ejercicios que hemos estado haciendo, combinándolos de diversas maneras. Pueden decirse a sí mismos: “Seré simple espectador atento a lo que la imaginación pinte para mí, sin tomar parte entretanto en esa vida imaginaria”. O si deciden unirse a las actividades de esta misma vida imaginaria, pueden mentalmente representarse sus asociaciones, y luego volver a ser espectadores pasivos.

“Al fin se cansarán de ser sólo observadores y querrán actuar. Entonces, como participantes activos de la vida imaginaria, acabarán por no verse a si mismos, sino sólo lo que les rodea, y a esto responderán en su interior, porque ya son, realmente, parte de ello mismo.

4

Hoy el Director inició sus explicaciones diciéndonos lo que debe hacerse siempre cuando el Autor, el Director y los demás que colaboran en una producción, desatienden cosas que necesitamos saber.

Debemos, antes que nada, tener una ininterrumpida serie de circunstancias dadas en medio de la cual se desarrolla nuestro ejercicio. En segundo lugar, debemos disponer de una sólida línea de visiones internas en relación con esas circunstancias, de manera que éstas queden ilustradas por nosotros. En todo momento, estando en la escena, durante cada uno de los momentos en los que se desarrolla la acción de la obra, debemos estar atentos tanto a las circunstancias externas que nos rodean (el montaje material que constituye la producción) como a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar nuestras partes.

De esos momentos deberá formarse una serie continuada de imágenes, algo como la cinta de una película. Y en tanto que estemos actuando creativamente, esta película deberá proyectarse dentro de nosotros mismos, en la pantalla de nuestra visión interna, haciendo vivas las circunstancias en medio de las cuales nos movemos. Además, estas imágenes internas, creando una disposición de ánimo correlativa, despiertan emociones que nos mantienen siempre dentro de los límites de la obra.

—En cuanto a estas imágenes —prosiguió el Director— ¿es correcto decir que las sentimos existir dentro de nosotros mismos? Poseemos la facultad de ver cosas que no son, mediante su representación mental. Tomemos este candelero: existe independientemente de mí. Lo miro, y tengo la sensación de que dirijo hacia él lo que podría llamarse tacto visual. Ahora cierro los ojos, y veo, otra vez, el candelero en la pantalla de mi visión interna.

“El mismo proceso tiene lugar tratándose de los sonidos. Oímos ruidos imaginarios con un oído interno, y aun percibimos las fuentes de estos sonidos, en la mayoría de los casos siendo independientes de nosotros, existiendo fuera.

“Pueden ustedes probar esto de diversos modos, como dar-se cuenta coherente de su vida total en términos de imágenes grabadas en la memoria. Podrá parecer difícil; pero creo que encontrarán que ese trabajo no es en realidad tan complicado como parece.

—¿Por qué es así? —preguntaron varios estudiantes.

—Porque, no obstante que nuestros sentimientos y experiencias emocionales son variables e inasequibles, lo que se ha visto es, puede decirse, más sustancial. Las imágenes son mucho más firme y fácilmente fijas en la memoria visual, y pueden ser reproducidas a voluntad.

—¿E1 problema es, entonces, cómo crear el cuadro general, por entero? —pregunté.

—Esa cuestión —contestó el Director, levantándose— la discutiremos en nuestra próxima clase.

5

—Hagamos una película imaginaria —propuso el Director al entrar hoy. —Escogeré un tema pasivo, porque éste necesitará más trabajo. No me interesa tanto la acción en si misma cuanto la relación que establezcamos con aquél. Sugiero que usted, Paul, viva la vida imaginaria de un árbol.

—Bien —dijo Paul decidido— soy un roble viejísimo. Sin embargo, aunque lo diga, no lo creo realmente.

—En ese caso —sugirió el Director— por qué no se dice a sí mismo: “Yo soy yo; pero si yo fuera un viejo roble, colocado en determinadas condiciones, ¿qué haría?” Y decida dónde está usted: en un bosque, en un prado, en lo alto de una montaña, .donde más le guste.

Paul frunció el entrecejo, y finalmente decidió que estaba en una elevada planicie cercana a los Alpes. A la izquierda, sobre una loma, se elevaba un castillo.

—¿Qué ve usted en las cercanías? —preguntó el Director.

—Veo un follaje espeso, que se agita y susurra.

—Ciertamente —asintió Tortsov—. Allá arriba el viento debe soplar fuerte.

—En mis ramas —continuó Paul— veo nidos de pájaros.

El Director le incitó entonces a describir al detalle su imaginaria existencia de roble.

Cuando tocó el turno a Leo, hizo una elección desafortunada imaginándose ser una casita, con un jardín, en un parque.

—¿Qué ve usted? —preguntó el Director.

—El parque —fue la respuesta.

—Pero usted no puede ver a la vez el parque entero. Debe decidirse por algún sitio del mismo. ¿Qué hay precisamente frente a usted?

—Una cerca.

—¿Qué clase de cerca? —Leo quedó callado, por lo que el Director prosiguió—: ¿De qué está hecha esa cerca?

—¿Qué material?... De hierro colado.

—Descríbala. ¿Qué forma tiene?

Leo corrió su dedo alrededor de la mesa, durante un rato. Evidentemente, nada podía pensar además de lo que había dicho.

—No le entiendo. Debe usted hacer una descripción más clara.

Era obvio que Leo no hacia ningún esfuerzo para activar su imaginación. Me preguntaba qué provecho posible podía sacarse de ese pensar pasivo, y así lo dije al Director.

—En mi método de poner a trabajar la imaginación de un estudiante -explicó él— hay ciertos puntos que deben hacerse notar. Si la imaginación está inactiva, haga una pregunta sencilla. El estudiante tiene que contestarla, puesto que se le ha interrogado. Si responde sin pensar en lo que dice, no acepto su respuesta. Entonces, a fin de dar una contestación más satisfactoria, debe, o bien activar su imaginación, o hacer más próximo el sujeto a su mente por medio de un razonamiento lógico. El trabajo imaginativo es a menudo preparado y dirigido de esta manera consciente, intelectual. El estudiante, entonces, ve algo, sea en su memoria, sea en su imaginación: ciertas imágenes visuales definidas se le presentan delante. Por un instante, vive como en su sueño. Después, otra pregunta, y el proceso se repite. Así una tercera y una cuarta vez manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerlo algo aproximado al cuadro general. Lo que más valor tiene de ello es que la ilusión ha sido entresacada de las propias imágenes internas del estudiante. Una vez que esto se ha logrado, él mismo puede repetirlo una, dos o más veces. Mientras más a menudo lo haga, más profundamente grabará en su memoria las cosas, y más profundamente las vivirá.

“Es verdad que a veces tenemos que tratar con imaginaciones lentas y perezosas, que no responden ni a las más simples sugestiones. Entonces sólo queda un recurso: no solamente propongo una cuestión, sino que también sugiero la respuesta. Si el estudiante puede aprovecharla, de allí partirá; si no, la cambiará poniendo otra cosa en su lugar, y en cualquier caso se ha visto obligado a usar su propia visión interna. Al fin, algo de una ilusoria existencia se ha creado, aun si el material ha sido sólo en parte contribución del estudiante. El resultado podrá no ser del todo satisfactorio, pero algo se habrá logrado.

“Antes de este intento, el estudiante no tenía en todo caso imagen alguna en su visión mental, o la tenía vaga, confusa; después de ese esfuerzo puede ver algo definido, y aun vivo. El campo está preparado para que el maestro o el Director hagan nueva siembra. Este es el lienzo en el que el cuadro va a ser pintado. Además, el estudiante ha aprendido el método por el cual puede manejar su imaginación y ocuparla con problemas que su propio intelecto le sugiera. Se formará el hábito de luchar deliberadamente con la pasividad e inercia de su imaginación, y eso es un gran paso hacia adelante.

6

Hoy continuamos los ejercicios para desarrollar nuestra imaginación.

—En nuestra última lección —dijo el Director a Paul— usted me dijo quién o qué era, dónde estaba usted, y lo que veía, con su visión interior. Ahora descríbame lo que su oído interno percibe, siendo usted un imaginario y viejo roble.

Al principio Paul no pudo oír nada.

—¿No oye nada en el prado, a su alrededor?

Paul dijo entonces que podía oír a las ovejas y las vacas masticar el pasto, el cencerro de las reses y las charlas de las campesinas descansando de sus labores.

—Ahora dígame ¿cuándo sucede todo esto en su imaginación? —dijo Tortsov interesado.

Paul dijo que en tiempos del feudalismo.

—Entonces, usted, como un viejo roble, ¿podrá percibir sonidos, ruidos característicos de la época?

Paul reflexionó un momento, y luego dijo que oía a un juglar errante, camino del castillo vecino, donde se celebraría una fiesta.

—¿Por qué está usted aislado en el campo?

Paul respondió al Director dando la siguiente explicación:

Toda la colina en la que se levantaba el solitario roble estaba antiguamente cubierta por un espeso bosque. Pero el barón del castillo vecino estaba en constante peligro de ataque, y temiendo que el bosque pudiera proteger el movimiento de las fuerzas enemigas que en él podían esconderse, lo mandó talar. Sólo al viejo y poderoso roble se le permitió quedar en pie. Esto, para que protegiera un salto de agua que brotaba a su sombra, y que proveía del agua necesaria a los rebaños del dueño del castillo.

—Hablando en términos generales —observó el Director— esta cuestión: por qué razón, es en extremo importante. Obliga a ustedes a definir el objeto de sus meditaciones, sugiere el futuro, y les impulsa a la acción. Un árbol, desde luego, no puede tener una finalidad activa; no obstante, puede tener alguna significación activa, y puede servir a algún propósito.

Paul intervino sugiriendo:

—El roble es el punto más elevado de la vecindad. Por ello, sirve como lugar de observación; es una protección en caso de ataque.

—Ahora —dijo entonces el Director— que su imaginación gradualmente ha acumulado una cantidad suficiente de circunstancias dadas, comparemos todo esto con el principio de esta parte del trabajo: primero todo lo que usted podía pensar fue que era un roble que se levantaba en un prado. Su visión interna estaba llena de generalidades, nublada como un negativo mal revelado. Ahora puede usted sentir la tierra bajo sus raíces. Pero está privado de la acción necesaria para la escena. Por lo tanto, hay que dar un paso más: debe encontrar alguna nueva circunstancia que le incite emocionalmente y le impulse a la acción.

Paul se esforzó en conseguirlo, pero no pudo pensar en nada.

—En ese caso —agregó el Director— tratemos de resolver el problema indirectamente. Primero, dígame a qué es más sensible en la vida real. ¿Qué cosa, más a menudo y más que ninguna otra, despierta sus sentimientos, su temor o su alegría? Le pregunto esto completamente aparte del tema de su vida imaginaria. Cuando usted conoce las inclinaciones de su propia naturaleza, no es difícil adaptarlas a circunstancias imaginarias. Nombre usted algún rasgo, una cualidad, un interés, que sea típico en usted.

—Me produce verdadera emoción cualquier clase de pelea —repuso Paul luego de una breve reflexión.

—En ese caso, una incursión enemiga es lo que necesitamos. Las fuerzas enemigas del ducado vecino están ya trepando por la colina en que usted se levanta. La lucha comenzará ahora en cualquier momento. Sobre usted lloverán flechas de los arqueros enemigos, y algunas le serán arrojadas ardiendo. Fíjese ahora, y decida, antes que sea demasiado tarde, ¿qué haría si esto realmente le sucediera?

Paul no pudo hacer más que turbarse íntimamente, incapaz de hacer nada. Finalmente exclamó:

—¿Qué puede hacer un árbol para salvarse, estando fuertemente arraigado al suelo, sin poder moverse?

—Para mí, su agitación, su esfuerzo, es suficiente —dijo el Director con satisfacción evidente—. Ese problema particular es irresoluble, y no se puede culpar a usted si el tema no tiene acción en si.

—¿Entonces por qué lo propuso usted?

—Sólo para probarles que aun un tema pasivo puede producir un estímulo interno y una incitación, un reto a la acción. Este es un ejemplo de cómo todos nuestros ejercicios, para desarrollar la imaginación, les enseñan a preparar el material, las imágenes internas, para su propio rol.

7

Al comenzar la lección de hoy, el Director hizo algunas consideraciones sobre el valor de la imaginación, que refresca y repule algo que el actor ya ha preparado y utilizado.

Nos demostró cómo introducir una nueva suposición en nuestro ejercicio sobre el loco detrás de la puerta, con un cambio completo de orientación.

—¡Adáptense a las nuevas condiciones, presten atención a lo que éstas les sugieran, y actúen!

Y actuamos con tales ánimos y emoción tan verdadera, que fuimos felicitados.

El final de la lección fue dedicado a resumir todo lo ya realizado.

—Cada invención, producto de la imaginación del actor, debe ser completamente trabajada y firmemente construida sobre la base de los hechos. Debe poder responder a toda cuestión (cuándo, dónde, por qué y cómo) que el actor se proponga por sí cuando va llevando sus facultades de inventiva hasta hacer cada vez más definido el cuadro de su existencia imaginaria. Algunas veces no será necesario todo este esfuerzo consciente e intelectual. Su imaginación puede trabajar intuitivamente. Pero han podido ver ustedes por sí mismos que no se puede contar con esto, porque imaginar sólo en general, sin un tema bien definido y totalmente establecido, es una labor estéril.

“Por otra parte, llegar a la imaginación de una manera consciente y razonada, a menudo produce sólo un falso presentimiento de la vida, falto de vitalidad. Esto no cuenta para el teatro. Nuestro arte demanda del actor que toda su naturaleza intervenga activamente, que se entregue, en cuerpo y alma, a su parte. Debe sentir el impulso a la acción tanto física como intelectualmente porque la imaginación, que no tiene sustancia corpórea, puede afectar de manera refleja nuestra naturaleza física y hacerla actuar. Esta facultad es de la mayor importancia en nuestra técnica de la emoción.

“Por lo tanto: Todos y cada uno de los movimientos que ustedes hacen en la escena, cada palabra que dicen, son el resultado directo de la vida normal de su imaginación. Si ustedes dicen líneas o hacen algo mecánicamente, sin tener cuenta cabal de quiénes son, de dónde han venido, por qué, qué quieren, a dónde van y qué harán cuando lo consigan, estarán actuando sin imaginación. Y durante ese tiempo, corto o largo, estarán ustedes faltos de realidad, y no serán nada más que máquinas a las que se les ha dado cuerda: autómatas.

“Si ahora les hago una pregunta perfectamente sencilla:

“¿Hace frío hoy?”, antes de contestar, aunque sólo fuera o no hace frío o no me he dado cuenta, deberían ustedes, en su imaginación, volver a la calle y recordar cómo caminaban por ella, deberían probar sus sensaciones recordando cómo iba vestida la gente que encontraron, si traían cuellos volteados hacia arriba, cómo la nieve crujía bajo sus pies, y solamente entonces podrán ustedes contestar mi pregunta.

“Si se ciñen estrictamente a esta regla en sus ejercicios no importa a qué parte de nuestro programa pertenezcan éstos, se encontrarán con que su imaginación se desarrolla y fortalece.

 

Comentarios

me urge conseguir el libro

podrias pasarme el libro completo porfas

Tienes el libro completo??? Hace dias lo estoy buscando... si pudieras enviarme el resto de capitulos seria genial

Muy interesante pero la verdad el libro completo necesito para un estudio y e preguntado en librerias que no se a editado mas desde hace algun tiempo saludos y gracias y la verdad me urge.

Añadir un Comentario: