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Heiner Müller-MAQUINA HAMLET (Alemania)

Escrito por nohaydrama 03-04-2011 en General. Comentarios (0)

Máquina Hamlet

Heiner Müller


1.-ALBUM DE FAMILIA
Yo fui Hamlet. De pie a orillas del mar conversaba con la rompiente, BLA-BLA, a mis espaldas las
ruinas de Europa. Las campanas anunciaban exequias oficiales, asesino y viuda una misma pareja.
en paso de ganso detrás del alto cadáver los consejeros llorando al ritmo de una pena mal paga.
DE QUIEN ES EL CUERPO / EN EL COCHE DEL FÉRETRO / POR QUIEN TANTO LLANTO Y GEMIDO /
POR QUIÉN / ES EL CADAVER DE UN HOMBRE GENEROSO EN LIMOSNAS el pueblo en posición de
firmes. Fruto de su arte de gobernar ÉSTE ERA UN HOMBRE QUE SÓLO SABÍA TOMAR TODO DE
TODOS. Paré la marcha fúnebre, clavé mi espada en el féretro. Se rompió la cuchilla, con la punta
rota abrí el ataúd y repartí al progenitor muerto CARNE QUE LLAMA A LA CARNE entre los
miserables. El luto se transformó en júbilo, el júbilo en chasquido da hambrientas mandíbulas,
sobre el féretro vacío el asesino se montó a la viuda. TE AYUDO, TÍO. LAS PIERNAS BIEN, ABIERTAS
MAMÁ. Me tiré en el piso y escuché que el mundo giraba, al compás de su putrefacción.

I’M GOOD HAMLET GI ‘ME A CAUSE FOR GRIEF
AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW
RICHARD THE THIRD I THE PRINCEKILLING KING
OH MY PEOPLE WHAT HAVE I DONE UNTO THEE
COMO UNA JOROBA ARRASTRO EL PESO DE MI CEREBRO
PAYASO SUPLENTE EN LA PRIMAVERA COMUNISTA
SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE
LET’S DELVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON

Aquí llega el fantasma que me fabricó, el hacha sigue en el cráneo. No te saques el sombrero, sé
muy bien que tienes un agujero de más Ojala mi madre hubiera tenido uno de menos cuando
estabas dentro de la carne: me habría evitado a mí mismo Deberían coser a todas las hembras, un
mundo sin madres. Podríamos degollarnos en paz, y con cierto optimismo, cuando la vida se hace
demasiado larga o la garganta demasiado estrecha para que salgan nuestros gritos. Qué te pasa,
viejo. No te basta con un responso oficial. Vividor. acaso no hay sangre en tus zapatos. Qué me
importa tu cadáver. Qué suerte, aún te queda un gancho, a ver si todavía te suben al cielo Qué es
lo que estás esperando. Los gallos están degollados. Ya no se levantará la mañana.

ACASO DEBO
SÓLO PORQUE ES USO Y COSTUMBRE
METER UN TROZO DE HIERRO EN LA CARNE MÁS PRÓXIMA O EN LA OTRA
AFERRARME SÓLO PORQUE EL MUNDO GIRE
SEÑOR, HAZ QUE ME ROMPA EL CUELLO
CONTRA EL BANCO DE LA TABERNA

Aparece Horacio. Cómplice de mis pensamientos, llenos de sangre, desde que la mañana está
velada por un cielo vacío

A BUENA HORA LLEGAS AMIGO MÍO I PARA TU PAGA ES DEMASIADO
TARDE / EN MI TRAGEDIA YA NO HAY MÁS LUGAR. Horacio, me conoces.
Acaso eres mi amigo,
Horacio. Y si me conoces, cómo puedes ser mi amigo. Te gustaría hacer del Polonio, el que se
quiere acostar con su hija, la deliciosa Ofelia, que entra cuando se le da el pie, mira cómo mueve el
culo, un papel trágico. Horacio-Polonio. Ya sabía que eras un actor. Yo también, yo hago de
Hamlet. Dinamarca es una cárcel, entre nosotros está creciendo un muro. Mira lo que crece del
muro. Exit Polonius .Mi madre la novia. Sus pechos un cantero de rosas, su regazo la fosa de
serpientes. Te olvidaste del texto, mamá Te doy letra.

LÁVATE EL CRIMEN DE LA CARA, HIJO MÍO, I
PONLE A DINAMARCA OJOS DE ENAMORADO.

Yo haré que de nuevo seas virgen, madre, para que
tu rey tenga una boda con sangre.

LA CALLE DEL SENO MATERNO NO ES DE SENTIDO ÚNICO.

Ahora te ato las manos a la espalda porque me repugna tu abrazo con velo de novia. Ahora te
arranco el vestido de novia. Ahora hay que gritar. Ahora embadurno los harapos de tu vestido de
novia con el lodo que se convirtió en mi padre. Con los harapos tu cara fu vientre tus pechos.
Ahora le cojo a ti, mi madre por las invisibles huellas suyas, las de mi padre. A tu grito lo sofoco
con mi boca. No reconoces el fruto de tu vientre. Y ahora vete a tu boda, puta, ancha bajo el sol de
Dinamarca que brilla sobre los vivos y los muertos. Quiero taponar lar letrinas con el cadáver para
que el palacio se ahogue en mierda real. Después deja que te devore el corazón, Ofelia, que llora
mis lágrimas.

2.-LA EUROPA DE LA MUJER
Enormous room. Ofelia. Su corazón es un reloj.

OFELIA (CORO I HAMLET) Yo soy Ofelia. La que el río no retuvo. La mujer con la soga al cuello. La
mujer con las venas rotas. La mujer de la sobredosis NIEVE SOBRE LOS LABIOS. La mujer con la
cabeza en el horno. Ayer dejé de matarme. Yo estoy sola con mis pechos mis muslos mi regazo.
Rompo las herramientas de mi cárcel la silla la mesa la cama. Destruyo el campo de batalla que era
mi hogar. Arranco las puertas de cuajo para que entre el viento y el grito del mundo. Destrozo las
ventanas. Con manos sangrantes rompo las fotografías de los hombres que amé y me usaron
sobre la cama la mesa la silla el piso. Prendo fuego a mi cárcel. Y tiro mi ropa al fuego. Desentierro
de mi pecho el reloj que fue mi corazón. Salgo a la calle vestida con mi sangre.

3.- SCHERZO
Universidad de los muertos. Murmullos y susurros. Desde sus Iápidas (púlpitos) los filósofos
muertos arrojan sus libros sobre Hamlet. Galería (ballet) de las mujeres muertas. Mujer con la
soga al cuello. Mujer con las venas rotas, etc. Hamlet las observa con la actitud de quien está en
un museo (teatro). Las muertas le arrancan la ropa del cuerpo. Desde un féretro erguido donde se
lee la inscripción HAMLET 1 aparecen Claudio y Ofelia vestida y maquillada de puta.
Striptease de Ofelia.

OFELIA
Quieres comer mi corazón, Hamlet (Se ríe)

HAMLET
(Las manos sobre la cara) Quiero ser una mujer.
Hamlet se viste con la ropa de Ofelia. Ofelia le pinta una máscara de puta. Claudio, ahora padre de
Hamlet, se ríe en silencio, Ofelia le tira un beso con la mano. Hamlet retrocede hacia el féretro
con Claudio/ padre de Hamlet. Hamlet en pose de puta. Un ángel con el rostro en la nuca: Horacio.
Baila con Hamlet.

VOZ (VOCES) desde el féretro.
Lo que mataste también habrás de amar. La danza aumenta en velocidad y en delirio.
Risas desde el féretro. Sobre una hamaca, la virgen del cáncer de pecho. Horacio abre un
paraguas, abraza a Hamlet. El abrazo queda congelado debajo del paraguas. El cáncer de pecho
brilla como un sol.

4.- PESTE EN BUDA BATALLA POR GROENLANDIA
Espacio 2 destruido por Ofelia. Armadura vacía. El hacha clavada en el casco.

HAMLET
Titubea la estufa en el desasosiego de octubre.

A BAD COLD HE HAD OF IT JUST THE WORST TIME
JUST THE WORST TIME OF THE YEAR FOR A REVOLUTION

A través de los suburbios va floreciendo el cemento.

El Dr. Zhivago llora a sus lobos
A VECES EN INVIERNO BAJABAN AL PUEBLO
DESCUARTIZABAN A ALGÚN CAMPESINO

Se quita el traje y la máscara.

ACTOR HAMLET
Yo no soy Hamlet. Ya no represento ningún papel. Mis palabras ya no me dicen nada. Mi
pensamiento se chupa la sangre de las imágenes. Mi drama ya no tendrá lugar. El decorado es
construido a mis espaldas. Por gente a quien no le importa mi drama, para gente a quien no le
afecta. A mi tampoco me afecta. Yo no juego más. Sin que el actor Hamlet lo perciba, los utileros
traen una heladera y tres televisores.
Ruido de la heladera. Tres canales sin sonido. El decorado es un monumento. El monumento
representa, cien veces ampliado,
a un hombre que hizo historia. Una esperanza petrificada. Su nombre es intercambiable. La
esperanza no se cumplió. El monumento está tirado en el piso, demolido tres años después de las
exequias oficiales del igualmente odiado y venerado por quienes lo sucedieron en el poder. La
piedra está habitada. En los amplios agujeros de la nariz y los ojos, en los pliegues de la piel y del
uniforme del monumento derribado, reside el sector indigente de la población de la metrópolis.
Al tiempo de rigor después de la caída del monumento le sucede le sublevación. Mi drama, si aún
tuviera lugar., sería en la época de la sublevación. La sublevación se inicia a manera de paseo, un
paseo contrario a las leyes del tránsito, en horas de trabajo. La calle es de los peatones. Aquí y allá
se vuelca algún auto. Pesadilla de un lanzador de cuchillos: desplazamiento lento por una calle de
mano única hasta llegara una irrevocable playa de estacionamiento cercada por peatones
armados. La policía, si interfiere el paso, es barrida hacia los costados. Una vez que la marcha llega
al sector de los organismos oficiales, un cordón policial la bloquea. Se forman grupos de los que
emergen oradores. En el balcón de la casa de gobierno aparece un hombre mal enfundado en un
frac y también comienza a hablar. Cuando lo alcanza la primera piedra, también él se refugia
detrás de la puerta de cristal blindado. El reclamo por mayor libertad se convierte en el grito por el
derrocamiento del gobierno Se empieza a desarmar a la policía, se asaltan dos o tres edificios, una
cárcel, una comisaría, una oficina de la policía secreta, se cuelga cabeza abajo a una decena da
peones del poder, el gobierno recurre al ejército, tanques. Mi lugar, si mi drama aún tuviera lugar,
estaría a ambos lados del frente, entre los frentes, por encima. Yo, dentro del olor sudoroso de la
muchedumbre, le tiro piedras a la policía soldados tanques vehículos blindados, cristal blindado.
Yo, mirando a través de las puertas del cristal blindado la masa que se agolpa, huelo el sudor de mi
miedo. Yo, ahogado por las ganas de vomitar agitando el puño en contra de mí, parado detrás del
vidrio blindado. Yo, transido de miedo y desprecio me veo a mí en medio de la agolpada
muchedumbre, con espuma en la boca agitando el puño en mi contra. Cuelgo de los pies a mi
propia carne uniformada. Yo soy el soldado en la boca del tanque, mi cabeza vacía debajo del
casco, el grito sofocado bajo las orugas del tanque. Yo soy la máquina de escribir. Yo hago el nudo
para la horca de los cabecillas, yo retiro el taburete, yo me rompo la nuca. Yo soy mi propio
prisionero. Yo alimento a las computadoras con mis datos. Hago el papel de saliva salivadera
escupitajo cuchillo y herida diente y pescuezo soga y cuello. Yo soy el banco de datos. Sangrando
en la muchedumbre, recobrando el aliento detrás de la puerta de cristal. Segregando una flema de
palabras por encima de la batalla en mi burbuja impermeable al sonido. Mi drama no tuvo lugar.
Se perdió el texto. Los actores colgaron sus caras del gancho del camarín. El apuntador se pudre
en su fosa. Sobra las butacas, apestados cadáveres disecados no mueven ni un dedo. Me voy a
casa a matar el tiempo, unido con mi yo no dividido.
(4b)
Televisión Asco Día tras día asco Asco
del palabrerío premasticado
De la felicidad en recetas
Cómo se escribe la palabra CONFORT
el homicidio nuestro de cada día danos Señor
porque tuya es la nada Asco
de las mentiras de los que mienten
a quien sólo les creen los mentirosos
Asco del hocico de los hombres de acción marcada
por la lucha en pos de puestos votos cuentas bancarias
Asco Cuadriga que destella agudezas
Atravieso las calles los centros comerciales caras
con la cicatriz de la lucha por el consumo Pobreza
sin dignidad Pobreza sin la dignidad
del cuchillo del puño armado
del cuerpo humillado de las mujeres
Esperanza de generaciones
ahogada en sangre cobardía estupidez
Risas desde las barrigas muertas
Heil COCA COLA
Mi reino
por un asesino.

YO ERA MACBETH EL REY ME HABÏA OFRECIDO A SU TERCER CONCUBINA CONOCÍA UNA A UNA
LAS MANCHAS Y LA PIEL DE SUS CADERAS RASKOLNIKOV DEL CORAZÓN DEBAJO DEL ÚNICO SACO
EL HACHA PARA EL / ÚNICO I CRÁNEO DE LA PRESTAMISTA.

En la soledad de los aeropuertos
Recobro el aliento
Soy un privilegiado
Mi asco es un privilegio
amparado por el muro
alambre de púas cárcel.
Fotografía del autor
Yo no quiero más comer beber respirar amar a una mujer un hombre un niño un animal. Ya no
quiero morirme. Ya no quiero matar. Despedazamiento de la fotografía del autor Yo desgarro mi
carne sellada. Quiero habitar en mis venas, en la médula de mis huesos, en el laberinto de mi
cráneo. Me retiro a mis tripas. En alguna parte están quebrando cuerpos para que yo pueda vivir
en mi mierda. En alguna parte están abriendo cuerpos para que yo pueda estar solo con mi sangre.
Y tomo asiento en mi mierda, en mi sangre. Los pensamientos son heridas en mi cerebro. Mi
cerebro es una cicatriz. Yo quiero ser una máquina. Brazos para agarrar piernas para andar ningún
dolor ningún pensamiento.
Pantallas de TV apagadas. Sale sangre de la heladera. Tres mujeres desnudas: Marx, Lenin, Mao.
Cada una en su lengua y todas a un tiempo pronuncian el siguiente texto:

HAY QUE DERROCAR LAS CONDICIONES EXISTENTES EN LAS QUE EL HOMBRE...

Actor Hamlet se viste y se coloca la máscara.
HAMLET EL DANÉS PRÍNCIPE Y PASTO DE GUSANOS TROPEZANDO
DE HOYO EN HOYO HACIA EL ÚLTIMO HOYO SIN GANAS
A SUS ESPALDAS EL FANTASMA QUE LO ENGENDRÓ
VERDE AL IGUAL QUE LA CARNE DE OFELIA EN LA CAMA DEL PARTO
Y APENAS ANTES DE QUE EL GALLO CANTE POR TERCERA VEZ
EL BUFÓN LE ARRANCA AL FILÓSOFO SU GORRA DE CASCABELES
UN MASTIN FORNIDO SE METE DENTRO DE LA CORAZA
Entra dentro de la armadura. Hiende el hacha en los cráneos de Marx Lenin Mao. Nieve. Período
glaciar.

5.- FEROZ ESPERA/ EN LA TERRIBLE ARMADURA/ MILENIOS
Mar profundo. Ofelia en silla de ruedas. A su lado pasan paces escombros cadáveres restos.
OFELIA
(mientras habla. dos hombres de guardapolvo blanco la envuelven con vendas de gasa. También a
la silla de ruedas)
Desde aquí, Electra. En el corazón de las tinieblas. Bajo el sol de la tortura a todas las metrópolis
de la tierra. En el nombre de las víctimas. Expulso todo semen que he recibido. Hago de la leche de
mis pechos un veneno mortal. Retiro el mundo que engendré. Ahogo entre mis muslos al mundo
que di a luz. Lo entierro en mi sexo. Muerte a la felicidad del sometimiento. Que vivan el odio, el
desprecio, la rebeldía, la muerte. Cuando atraviese la alcoba empuñando el cuchillo sabrán la
verdad. Los hombres se retiran. Ofelia permanece sobre el escenario. Inmóvil debajo del
envoltorio blanco.

Nicolás Gogol - EL CASAMIENTO (Ruso)

Escrito por nohaydrama 02-04-2011 en General. Comentarios (0)

 

 

Nicolás Gogol

 

 

 

 

EL CASAMIENTO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Personajes

Agata Tijónovna, hija de un mercader, la novia

Arina Panteleimónovna, la tía

Tecla, casamentera

Podkolésin, consejero de tercera categoría

Kochkarév, su amigo

Iaíchnitza, procurador fiscal

Anúchkin, oficial de infantería retirado

Gevákin, marino

Duniáshka, sirvientita

Starikóv, mercader

Stepán, criado de Podkolésin

Acto I

Habitación de un soltero.

Escena I

Podkolésin: (Solo, tendido sobre el sofá, con la

pipa en la boca). Cuando uno medita en las horas de

ocio, llega a la conclusión de que, finalmente, debe

casarse. Después de todo... ¿qué? Uno vive, vive, y

total... ¿de qué le sirve? Y parecería que todo está

pronto, y ahí tenemos a la casamentera, que viene

aquí desde hace tres meses, ya. Palabra que ya me

causa cierto malestar ver que... ¡Eh, Stepán!

Escena II

Podkolésin, Stepán.

Podkolésin: ¿No vino la casamentera?

Stepán: No.

Podkolésin: ¿Fuiste a casa del sastre?

Stepán: Fui.

Podkolésin: Y qué... ¿Me cose el frac?

Stepán: Lo cose.

Podkolésin: ¿Y ha cosido mucho, ya?

Stepán: Bastante: ha empezado a hacer los ojales.

Podkolésin: ¿Qué dices?

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Stepán: Digo que ya ha empezado a hacer los

ojales.

Podkolésin: ¿Y no preguntó para qué necesitaba

yo el frac?

Stepán: No, no lo preguntó.

Podkolésin: Quizá te haya dicho: ¿no querrá casarse

tu patrón?

Stepán: No, no me dijo nada.

Podkolésin: Pero habrás visto en su taller otros

fracs. Porque supongo que también coserá para

otros ¿no es así?

Stepán: Sí, tiene muchos colgados ahí.

Podkolésin: Pero el paño de esos fracs no debe

ser tan bueno como el mío ¿verdad?

Stepán: Sí, el del suyo es mejor.

Podkolésin: ¿Qué dices?

Stepán: Digo que el del suyo es mejor.

Podkolésin: Bueno. ¿Y no te preguntó el sastre

por qué me

hago el frac de un paño tan fino?

Stepán: No.

Podkolésin: ¿No preguntó si yo pensaba casarme,

pongamos por caso?

Stepán: No, no lo preguntó.

Podkolésin: Pero le dijiste cuál es mi jerarquía en

la administración pública y dónde sirvo ¿verdad?

Stepán: Se lo dije.

Podkolésin: ¿Qué te contestó?

Stepán: Dijo que haría todo lo posible para que el

frac resultara bueno.

Podkolésin: Está bien. Vete.

(Stepán sale).

Escena III

Podkolésin (solo).

Podkolésin: Opino que el frac negro es más serio.

Los de color convienen más a los secretarios, los

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consejeros de cuarta categoría y demás morralla.

Resultan... un poco infantiles. Los que somos de

jerarquía más alta debemos mantener, como se dice,

el... ¡se me ha olvidado la palabra! ¡Una bonita palabra,

pero se me ha olvidado! Sí, hermano: el consejero

de tercera es prácticamente igual a un

coronel, sólo que su uniforme no tiene charreteras.

¡Eh, Stepán!

Escena IV

Podkolésin, Stepán.

Podkolésin: ¿Compraste el betún?

Stepán: Sí.

Podkolésin: ¿Dónde lo compraste? ¿En el almacén

del Voznecénsky Prospéct que te dije?

Stepán: En el mismo.

Podkolésin: ¿Y es bueno el betún?

Stepán: Bueno.

Podkolésin: ¿Probaste lustrar mis botas con ella?

Stepán: Probé.

Podkolésin: Y qué... ¿Brillan?

Stepán: Brillan bien.

Podkolésin: Y cuando el dueño del almacén te

vendió el betún... ¿no preguntó para qué necesitaba

el betún tu patrón?

Stepán: No.

Podkolésin: No te dijo: "¿Puede ser que tu patrón

proyecte casarse?"

Stepán: No, no me dijo nada.

Podkolésin: ¡Bueno, vete!

(Stepán sale).

Escena V

Podkolésin (solo).

Podkolésin: Parecería que las botas son una bagatela

y sin embargo, si están mal cosidas y el betún

no es todo lo negro que hace falta, en la buena sociedad

a uno no lo respetan como es debido. Se diría

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que... Y si aparecen callos, peor que peor. Estoy

pronto a soportar lo que sea, menos los callos. ¡Eh,

Stepán!

Escena VI

Podkolésin: Stepán.

Stepán: ¿Qué desea?

Podkolésin: ¿Le dijiste al zapatero que las botas

no debían causarme callos?

Stepán: Se lo dije.

Podkolésin: ¿Y qué te contestó?

Stepán: Me contestó que estaba bien. (Se va).

Escena VII

Podkolésin, luego Stepán.

Podkolésin: ¡Después de todo, un casamiento es

algo que da trabajo, qué diablos! Esto y lo otro y lo

de más allá. Esto y aquello debe estar como es debido.

¡No, qué demonios! Eso no es tan fácil como

dicen. (Entra Stepán). Yo quería decirte, también...

Stepán: Ha venido la vieja.

Podkolésin: ¡Ah! ¿Ha venido? Hazla entrar. (Stepán

sale). Sí, el casamiento es algo... algo que... algo

difícil.

Escena VIII

Podkolésin y Tecla.

Podkolésin: ¡Hola! Buenos días, Tecla Ivánovna!

Bueno... ¿Y qué? Toma una silla, siéntate y cuenta.

¿Cómo va eso? ¿Cómo dijiste que se llamaba la...?

¿Melánia?

Tecla: Ágata Tijónovna.

Podkolésin: Sí, sí, Ágata Tijónovna. Seguramente,

es alguna cuarentona...

Tecla: ¡Nada de eso! Si usted se casa con ella, me

alabará y me lo agradecerá todos los días de su vida.

Podkolésin: ¡Mientes, Tecla Ivánovna!

Tecla: Ya estoy vieja, hijo mío, para mentir así

como así.

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Podkolésin: ¿Y la dote, la dote? Vuelve a contármelo.

Tecla: La dote es una casa de piedra en el barrio

de la Moskóvska, de dos pisos, y con tanta renta que

es un placer; el tendero solo paga setecientos rubios

por su tenducho; y la cervecería del subsuelo atrae

también a mucha gente; hay dos pabellones de madera,

uno de ellos con cimientos de piedra, y que

rinden cuatrocientos rubios de renta. Por el lado de

Viborg, hay también una huerta. Hace ya tres años

que la arrienda un mercader, y es un hombre muy

sobrio, no bebe una sola gota de licor y tiene tres

hijos: dos ya están casados, y en cuanto al tercero, el

mercader dice: "Es joven, todavía; que se quede en

el tenducho, para atender mejor a la clientela; yo, ya

estoy viejo".

Podkolésin: Pero... ¿y ella? ¿Cómo es ella, personalmente?

Tecla: ¡Una joya! Blanca, sonrosada, pura sangre

y leche... Un deleite tal que cuesta pintarlo. Usted se

sentirá contento hasta aquí (se señala la garganta) y

les dirá al amigo y al enemigo: "¡Vaya con Tecla

Ivánovna! ¡Cómo se lo agradezco!".

Podkolésin: Pero no es hija de un oficial... ¿verdad?

Tecla: Es hija de un mercader de tercera. Pero tan

altiva que no le toleraría una ofensa ni a un general.

Ni siquiera quiere oír hablar de un novio mercader.

"A mí, que me den cualquier marido, aun de aspecto

insignificante, pero que sea noble". ¡Sí, es unamuchacha

refinada! Y cuando se pone el vestido de

seda de los domingos... bueno, ¡Dios me ampare!

¡Parece una duquesa!

Podkolésin: Por eso te lo he preguntado, precisamente;

porque soy consejero de tercera y... ¿Comprendes?

Tecla: Pues, sí... ¿Cómo no he de comprender?

Tuvimos a un consejero de tercera y lo rechazaron:

no gustó. Tenía una extraña costumbre: palabra que

decía, mentira que decía, y eso que su aspecto era

  7El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

tan serio... ¿Qué se podía hacer? Por lo visto, Dios

lo había hecho así; él mismo lo lamentaba, pero no

podía contenerse, tenía que mentir... Era la voluntad

de Dios.

Podkolésin: Bueno... Y además de esa... ¿no tienes

alguna otra por ahí?

Tecla: ¿Y para qué necesitas otra? Ésa es la mejor.

Podkolésin: ¿De veras que es la mejor?

Tecla: Aunque recorras el mundo entero, no encontrarás

otra que se le parezca.

Podkolésin: Lo pensaremos, lo pensaremos. Ven

a verme pasado mañana. Volveremos a hacer lo

mismo... ¿sabes? Yo me quedaré tendido aquí y tu

me contarás.

Tecla: Pero, hijo mío... ¡Por piedad! Hace ya tres

meses que vengo a verte, y nada: no haces más que

estarte sentado en bata y fumando tu pipa.

Podkolésin: ¿Y tú crees, quizás, que casarse es lo

mismo que decir "¡Eh, Stepán, dame las botas!"?

¿Qué basta con ponérselas y buen viaje? Hay que

reflexionarlo, mirarlo bien.

Tecla: Bueno... ¿Por qué no? Si quieres marido,

míralo. Para eso está la mercadería, para mirarla.

Pide que te traigan el caftán y ahora mismo, aprovecha

esta hermosa mañana para ir a verla.

Podkolésin: ¿Ahora? Fíjate qué nublado está el

tiempo. Si salgo, me puede sorprender la lluvia.

Tecla: ¡Pero para ti! Ya te asoman las canas y

pronto no servirás para marido. ¿Te crees algoextraordinario

por el hecho de ser consejero de tercera?

Hemos visto cosas mejores. Tenemos entre

manos a unos novios tales que ni siquiera te miraríamos.

Podkolésin: ¿Qué estupideces estás diciendo?

¿Qué ocurrencia es ésa de que tengo canas? ¿Dónde

están mis canas? (Se tantea los cabellos).

Tecla: ¿Cómo quieres que no las haya? Para eso,

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todo hombre envejece. No te gusta ésta, no te gusta

aquélla. ¡Ten cuidado! Le he echado el ojo a un capitán

que te lleva toda una cabeza. Tiene una voz de

trueno y sirve en el almirantazgo.

Podkolésin: Mientes, me miraré en el espejo.

¿Qué ocurrencia es ésa de las canas? ¡Eh, Stepán!

¡Tráeme el espejo! O, no, espera más bien. Iré yo

mismo. Eso, Dios me libre, sería peor que la viruela.

(Se va al cuarto contiguo).

Escena IX

Tecla y Kochkarév. (Entra corriendo)

Kochkarév: ¡Oye, Podkolésin!... (Al ver a Tecla).

¿Tú aquí? ¡Ah! ¿Oye? ¿Con quién diablos me casaste?

Tecla: ¿Y qué tiene de malo? Cumplió usted con

la ley.

Kochkarév: ¡Cumplí con la ley! ¿Crees que una

esposa es algo nunca visto? ¿Acaso yo no podía

vivir sin ella?

Tecla: Pero si tú mismo empezaste a insistirme:

cásame, cásame, te lo ruego.

Kochkarév: ¡Ah, vieja rata! Bueno... ¿Y para qué

has venido aquí? ¿Acaso Podkolésin quiere... ?

Tecla: ¿Por qué no? Dios lo iluminó.

Kochkarév: ¿De veras? ¡Qué infame! ¡Y a mí, no

me dijo una sola palabra! ¡Vaya un individuo! Con

que casándose a escondidas... ¿eh?

Escena X

Dichos y Podkolésin

(con el espejo en las manos, se mira fijamente en él).

Kochkarév: (Acercándose furtivamente por detrás,

lo asusta). ¡Puf!

Podkolésin: (Profiere un grito y deja caer el espejo).

¡Loco! Bueno... ¿Para qué... para qué... ? Vaya

una estupidez. Me asustaste de tal modo que tengo

toda el alma revuelta.

Kochkarév: ¡Bah! Sólo fue una broma.

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Podkolésin: ¡Vaya con la broma! Todavía me dura

el susto. Y, ya lo ves: he roto el espejo. Te advierto

que no lo regalan: lo compré en un comercio

inglés.

Kochkarév: Bueno, bueno: ya te compraré otro.

Podkolésin: Sí, sí, me lo comprarás. Ya conozco

esos espejos: cuando uno se mira en ellos, parece

tener diez años más y la cara torcida.

Kochkarév: Oye, soy yo quien tiene motivo para

estar enojado contigo: a mí, tu amigo, me lo ocultas

todo. ¡Piensas casarte!

Podkolésin: ¡Tonterías, no me propongo semejante

cosa!

Kochkarév: La prueba está a la vista. (Señala a

Tecla). Ya sabes quién es ese pájaro. Bueno, bueno,

el asunto no tiene nada de particular. Se trata de algo

cristiano, hasta necesario para la patria. Me encargaré

de esa tarea. (A Tecla). Vamos, habla: di

cómo son las cosas, quién es y todo lo demás. ¿Es

de la nobleza o comerciante o qué es? ¿Y cómo se

llama?

Tecla: Ágata Tijónovna.

Kochkarév: ¿Ágata Tijónovna Brandajlístova?

Tecla: ¡Oh, no... ! Kuperdiáguina.

Kochkarév: Vive en la calle de las Seis Tiendas...

¿verdad?

Tecla. No, no; más bien cerca de Peski, en la bocacalle

de Milni.

Kochkarév: Aja... Sí. En la bocacalle de Milni, al

lado de la tienda... ¿no es eso?

Tecla: No, junto a la cervecería.

Kochkarév: ¿A la cervecería? Entonces, ya no me

lo explico.

Tecla: Pues cuando dobles la bocacalle, verás de

frente una casilla; y después de pasar la casilla, dobla

a la izquierda y entonces tendrás ante tus ojos una

  10El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

casa de madera, donde se aloja una costurera que

vivió con el subsecretario del Senado. No en la casa

de la costurera; junto a ella, hay otra casa, de piedra

y ahí vive Ágata Tijónovna, la novia.

Kochkarév: Bueno, bueno. Ahora, ya me encargaré

de todo: puedes irte. Ya no te necesitamos.

Tecla: ¡Cómo! ¿Tú mismo quieres concertar la

boda?

Kochkarév: Yo mismo, yo mismo: no te metas.

Tecla: ¡Ah, desvergonzado! Pero... si eso no es

cosa de hombres! ¡Apártate, hijo, apártate de ese

asunto!

Kochkarév: ¡Vete, vete! No entiendes nada, no te

metas. Métete en lo tuyo... ¡Fuera de aquí!

Tecla: ¡Sólo piensas en quitarles el pan a los demás,

hereje! ¿No te avergüenza meterte en semejante

bagatela? De haberlo sabido, no te habría

dicho nada. (Se va, con aire de despecho).

Escena XI

Podkolésin y Kochkarév.

Kochkarév: Bueno, hermano. Este asunto no

puede postergarse: en marcha.

Podkolésin: Pero si todavía no he decidido nada.

Sólo he pensado...

Kochkarév: ¡Tonterías, tonterías! Bastará con que

no pierdas la serenidad: te casaré de tal modo que ni

siquiera te enterarás. Ahora mismo iremos a ver a la

novia y verás cómo se hará todo en un santiamén.

Podkolésin: ¡Vaya una ocurrencia! ¡Ir inmediatamente!

Kochkarév: ¿Y por qué hemos de esperar? Dime...

¿Por qué? Reflexiona tú mismo. ¿Para qué te

sirve tu vida de soltero? Mira tu cuarto: ¿qué ves en

él? Ahí, una bota sin lustrar, allá la jofaina del lavabo,

más allá un montón de tabaco sobre a mesa; y

tú, te pasas el día tendido como un holgazán, bostezando.

Podkolésin: Es verdad. Reconozco que aquí no

  11El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

hay orden.

Kochkarév: En cambio, cuando tengas esposa,

no te reconocerás a ti mismo ni reconocerás tu

cuarto; aquí habrá un diván, un perrito, algún canario

en su jaula, un trabajo de costura. E imagínate

que estás sentado en el diván... y de repente se te

arrima una mujercita, una linda mujercita, y te acaricia

así... con su pequeña mano...

Podkolésin: ¡Ah, qué diablos! Si bien se piensa,

hay manecitas que parecen de leche...

Kochkarév: ¡Hombre! ¡Cualquiera diría que las

mujeres sólo tienen manecitas! Tienen, hermano...

¡Bueno, a qué hablar! ¡Tienen de todo, qué diablos!

Podkolésin: Para serte franco, me gusta ver sentado

a mi lado a una linda mujercita.

Kochkarév: Bueno, ya lo ves, tú mismo has digerido

el asunto. Ahora, sólo falta tomar las medidas

necesarias. No te preocupes de nada. El almuerzo

nupcial y todo lo demás... corre por mi cuenta. Habrá

que encargar por lo menos una docena de botellas

de champaña: menos imposible, hermano,

También hará falta media docena de botellas de

Madera. La novia, sin duda, tendrá su legión de tías

y comadres... y ésas, no quieren saber de bromas.

En cuanto al vino del Rhin, que se lo lleve el diablo...

¿no te parece? En lo que respecta al almuerzo,

tengo en vista a un cocinero que es una maravilla: da

de comer en tal forma que uno después ni siquiera

está en condiciones de levantarse.

Podkolésin: ¡Hombre! Tomas el asunto con tanto

apasionamiento que se diría que realmente me voy a

casar pronto.

Kochkarév: ¿Y por qué no? ¿Por qué postergar la

boda? Tú estás de acuerdo... ¿verdad?

Podkolésin: ¿Yo? Bueno, no... no estoy completamente

de acuerdo.

  12El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Kochkarév: ¡Ahora, salimos con ésas! ¡Pero si

acabas de decirme que quieres casarte!

Podkolésin: Sólo dije que no estaría mal.

Kochkarév: ¡Hermano...! Pero si nosotros ya

íbamos a... Veamos... ¿Acaso no te gusta la vida de

casado?

Podkolésin: Sí, me gusta.

Kochkarév: ¿Y entonces? ¿Qué obstáculos ves?

Podkolésin: Ninguno, el asunto me parece un poco

raro...

Kochkarév: ¿Qué tiene de raro?

Podkolésin: ¿Cómo no ha de serlo? Me ha pasado

tanto tiempo sin casarme, y ahora, de repente,

me caso...

Kochkarév: Vamos, vamos... ¿No tienes vergüenza?

No, ya lo veo: contigo, hay que hablar seriamente;

te seré franco, como un padre con su hijo.

Bueno, mírate con atención, como me miras a mí,

por ejemplo. ¿Qué eres, ahora? Un alcornoque

cualquiera, una cosa sin sentido. ¿Para qué vives?

Vamos, mírate en el espejo. ¿Qué ves? Una cara

estúpida y nada más. Y aquí, imagínate, a tu lado

habría chiquillos, y quizás no sólo dos o tres sino

no menos de media docena, y todos igualitos a ti,

como una gota de agua a otra. Ahora estás solo, eres

un simple consejero de tercera o jefe de sección o lo

que sea; y entonces, en cambio, a tu alrededor habrá

varios consejeritos, y algunos de esos bribonzuelos

te tirará de la barba y tú te limitarás a aullarle como

un perrito: "¡Uau, uau, uau!" Bueno... Dímelo tú

mismo... ¿Hay algo mejor que eso?

Podkolésin: Pero si todos esos chiquillos son

muy traviesos... Lo estropearán todo, me dispersarán

los papeles.

Kochkarév: ¡Qué hagan travesuras...! Pero todos

se te parecerán; eso es lo que importa.

  13El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Podkolésin: En realidad, el asunto hasta resulta

gracioso, qué diablos: ¡pensar que un cachorro semejante,

que no levanta dos palmos del suelo, pueda

ya parecérsele a uno!

Kochkarév: ¡Cómo no ha de ser gracioso! ¡Claro

que lo es! Vamos, pues.

Podkolésin: Bueno, vamos.

Kochkarév: ¡Eh, Stepán! Dale pronto la ropa a tu

patrón, que se va a vestir.

Podkolésin: (Vistiéndose ante el espejo). Creo,

con todo, que me convendría usar el chaleco blanco.

Kochkarév: ¡Tonterías! Tanto da.

Podkolésin: (Poniéndose el cuello). ¡Maldita lavandera!

Me ha almidonado tanto los cuellos que no

hay forma de sujetarlos. Stepán, dile que si me sigue

planchando así la ropa le encargaré el trabajo a otra.

Seguramente, en vez de planchar se pasa el tiempo

con sus amantes.

Kochkarév: ¡Vamos, hermano, date prisa! ¡Qué

lento eres!

Podkolésin: Ya va, ya va. (Se pone el frac y se

sienta). Oye, lliá Pómich. ¿Sabes una cosa? Ve tú

sólo.

Kochkarév. ¡Ésa sí que es buena! ¿Te has vuelto

loco? ¡Que vaya yo solo! Pero... ¿quién se casa? ¿Tú

o yo?

Podkolésin: ¡De veras...! No sé por qué, no tengo

muchas ganas. Dejémoslo para mañana.

Kochkarév: Vamos... ¿Te queda un átomo de

sentido común? ¿No se podría decir que eres un

alcornoque? Ya estás preparado para salir... ¡y, de

pronto, dices que no hace falta! Vamos, dime, por

favor... ¿No mereces que te llame cerdo y bribón, a

fin de cuentas?

Podkolésin: Bueno... ¿Por qué me insultas? ¿Para

qué? ¿Qué te he hecho?

  14El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Kochkarév: ¡Eres un estúpido, un estúpido a

carta cabal, eso lo dirá cualquiera! ¡Un estúpido,

aunque seas consejero de tercera! Vamos a ver...

¿Por quién me preocupo? Pienso en tu bien. ¡Maldito

solterón! ¡Hete ahí tendido como un tronco!

Vamos, dime. ¿Qué pareces, así? Eres un imbécil,

una porquería... Hasta diría una palabra... pero sería

demasiado indecente. ¡Mujer! ¡Eres peor que una

mujer!

Podkolésin: Bueno eres tú también, después de

todo. (En voz baja). ¿Has perdido el juicio? ¡A dos

pasos de nosotros está mi criado y me insultas en su

presencia y con qué palabrotas! ¿No encontraste un

lugar mejor?

Kochkarév: ¿Cómo no te he de insultar, dímelo?

¿Quién no haría lo mismo, en mi lugar? ¿Quién dejaría

de insultarte? Como un hombre respetable,

habías resuelto casarte, te portabas razonablemente

y de pronto... porque sí, por mera estupidez, soalcornoque...

Podkolésin: ¡Bueno, basta ya, iré! ¿A qué tanto

grito?

Kochkarév: ¡Iré! Claro... ¿Qué otra cosa podrías

hacer? (A Stepán). Dale el sombrero y el capote.

Podkolésin: (En el umbral). ¡Qué hombre tan raro!

No hay forma de entenderse con él: lo insulta a

uno por cualquier cosa. No sabe de buenos modales.

Kochkarév: Se acabó. Ya no te insulto. (Ambos

salen).

Escena XII

Habitación en casa de Ágata Tijónovna.

Agata Tijónovna echa un solitario; su tía ArinaPanteleimónovna

observa.

Ágata Tijónovna: ¡Otro camino, tía! Se interesa

no sé qué rey de corazones... hay lágrimas... una

carta de amor; por la izquierda, se muestra afectuoso

el rey de pique, pero una malvada le estorba.

  15El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Arina Panteleimónovna: ¿Y quién podría ser, en

tu opinión, el rey de pique?

Ágata Tijónovna: No lo sé.

Arina Panteleimónovna: Pues yo sí lo sé. Ágata

Tijónovna: ¿Quién es?

Arina Panteleimónovna: Un buen compañero,

Alejo Dmitrievich Starikóv.

Ágata Tijónovna: Eso sí que no, con seguridad.

¡Apostaría a que no!

Arina Panteleimónovna: No discutas, Ágata Tijónovna.

¡Su cabello es tan rubio! No hay otro rey

de pique.

Ágata Tijónovna: Te digo que no: el rey de pique

significa aquí a un noble... A un mercader, le costaría

pasar por el rey de pique.

Arina Panteleimónovna: ¡Ah, Ágata Tijónovna!

¡Por cierto que no dirías eso si viviera aún tu padre

Tijón Panteleimónovich! El difunto solía asestar un

puñetazo sobre la mesa y gritar: "¡Que se vaya al

infierno el que se avergüence de ser mercader! ¡Y no

casaré a mi hija con un coronel! ¡Que eso lo hagan

otros! Y a mi hijo, no le haré servir en la administración

pública. ¿Acaso un mercader no sirve al zar a

su manera, tanto como cualquier otro? Y descargaba

el puño sobre la mesa. ¡Y tenía una manaza como

un balde! A decir verdad, vapuleó bastante a tu madre.

De lo contrario, la difunta habría vivido más

tiempo.

Ágata Tijónovna: ¡Y yo, podría tener un marido

tan malvado como él! ¡No me casaré con un mercader

por nada del mundo!

Arina Panteleimónovna: ¡Si Alejo Dmitrievich no

es así!

Ágata Tijónovna: ¡No quiero, no quiero! Tiene

barba. Apenas empieza a comer, todo se le escurre

por la barba. ¡No, no quiero!

  16El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Arina Panteleimónovna: Pero... ¿dónde se podría

conseguir un buen noble? En la calle no, por cierto.

Ágata Tijónovna: Tecla Ivánovna lo encontrará:

ha prometido encontrar algo de lo mejor.

Arina Panteleimónovna: Pero... ¡si es una embustera,

tesoro mío!

Escena XIII

Dichas y Tecla.

Tecla: ¡Oh, no! ¡Es pecado hablar de los ausentes

sin motivo, Arina Panteleimónovna!

Ágata Tijónovna: ¡Ah, es Tecla Ivánovna! ¡Bueno,

vamos, habla, cuenta! ¿Hay?

Tecla: Hay, hay, pero déjame tomar aliento... ¡He

estado tan atareada! Para cumplir tu encargo he estado

en todas partes, me he arrastrado por las oficinas

públicas, por los ministerios, hasta por las

comisarías... ¿Sabes que poco faltó para que me pegaran?

¡Te lo juro! La vieja que casó a las de Aférov

se me acercó con aire amenazador y me dijo:

"¡Condenada, me quitas el pan! ¡Estás trabajando

fuera de tu distrito!- "¿Y qué -repliqué, sin ambages-.

Tratándose de mi señorita, perdona, pero no

ahorraré esfuerzos, quiero dejarla satisfecha". ¡Y

hay que ver los novios que te he preparado! El

mundo seguirá rodando, pero nunca se han visto

novios semejantes. Hoy, vendrán varios. Vine corriendo

especialmente para avisarte.

Ágata Tijónovna: ¿Cómo hoy? ¡Tecla Ivánovna,

alma mía, tengo miedo!

Tecla: ¡No temas, querida! Vendrán a ver y nada

más. Y tú, los mirarás a ellos: si no te gustan, se irán.

Arina Panteleimónovna: ¡Bueno, supongo que se

los habrás traído buenos!

Ágata Tijónovna: ¿Y cuántos son? ¿Muchos?

Tecla: Seis.

Ágata Tijónovna: (Con un gritito). ¡Oh!

  17El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Tecla: ¿Por qué te alborotas tanto, tesoro? Así,

podrás elegir mejor: si no te sirve uno, te servirá

otro.

Ágata Tijónovna: ¿Son nobles?

Tecla: Las perlas mismas de la nobleza, a cual

mejor: de esos nobles que no se han visto todavía.

Agata Tijónovna: Vamos, dime... ¿Cómo son?

¿Cómo son?

Tecla: Todos buena gente, unos hombres magníficos,

como es debido. El primero, Baltasar Baltasárovich

Gevákin, ha servido en la marina. Dice que le

gustan las novias de buen físico, nada de anémicas.

E Iván Pávlovich, el agente fiscal, es tan importante

que hasta resulta difícil abordarlo. ¡Es tan corpulento,

tan gordo! Y, de repente, me empieza a gritar:

"A mí, no me vengas con que la novia es tal o cual, a

mí dime sin rodeos cuáles son sus propiedades y sus

bienes muebles". ¡Tanto de esto y tanto de lo otro,

señor mío! "¡Mientes, hija de perra!" Y agregaotra

palabrota tan fuerte que hasta me avergüenza repetirla.

Yo, inmediatamente, comprendí: ¡debía ser un

hombre muy importante!

Ágata Tijónovna: Bueno... ¿Y quién más?

Tecla: Nicanor Ivánovich Anúchkin. ¡Un hombre

tan delicado! Y con sus labios como guindas,

palabra. ¡Guapísimo! "Lo que yo necesito -me dijoes

que la novia sea bonita y educada y sepa hablar el

francés". Sí, un hombre muy fino, educado a la alemana,

eso se ve a la legua, y pequeño, flacucho, de

piernas delgadas.

Ágata Tijónovna: No, a mí esos flacucho no me

gustan... No sé. Pero... ¡No les veo nada de atrayente...!

Tecla: Si te gustan más macizos, ahí lo tienes a

Iván Ivánovich. Imposible elegir mejor. Ése sí que

no hay nada que decir, es todo un caballero. No entra

por esa puerta.

  18El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Ágata Tijónovna: ¿Y qué edad tiene?

Tecla: Es joven. Tendrá unos cincuenta años, y

aún quizás no los tenga.

Ágata Tijónovna: ¿Y cómo se llama?

Tecla: Iván Pávlovich Iaíchnitza.

Ágata Tijónovna: ¿Eso es un apellido?

Tecla: Un apellido.

Ágata Tijónovna: ¡Ah, Dios mío, qué apellido!

Pero, Tecla de mi alma... Si me casara con él, me

llamaría de la noche a la mañana Ágata Tijónovna

Iaíchnitza! ¡Dios mío!

Tecla: Hija mía, en Rusia hay unos apellidos que,

cuando uno los oye, sólo puede escupir y santiguarse.

Bueno, si no te gusta ése, ahí lo tiene a Baltasar

Baltasárovich Gevákin... un novio que es una joya.

Ágata Tijónovna: ¿Cómo tiene el cabello?

Tecla: Lindo, lindo.

Ágata Tijónovna: ¿Y la nariz?

Tecla: Y... y la nariz, también es linda; todo lo tiene

en su lugar; lo que se llama un novio de primera.

Pero no lo tomes a mal: en su casa, sólo tiene una

pipa: ni un mueble.

Ágata Tijónovna: ¿Quién más hay?

Tecla: Akinfo Stepánovich Panteléev, funcionario,

consejero de tercera, un poco tartamudo, pero

muy modesto.

Arina Panteleimónovna: ¡Tú, dale que dale con lo

de funcionario! Dinos si no es bebedor; eso es lo

que queremos saber.

Tecla: ¡Oh, en cuanto a eso, bebe, no puedo negarlo!

Para eso es consejero de tercera. En cambio,

es una seda.

Ágata Tijónovna: No, no quiero que mi marido

sea un borracho.

Tecla: ¡Como gustes, tesoro! Si no quieres al uno,

toma a otro... Por lo demás... ¿qué importa si alguna

  19El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

vez un hombre bebe una copa de más? Después de

todo, ése no se pasa toda la semana borracho: hay

días en que no bebe.

Ágata Tijónovna: Bueno. ¿Y quién más está?

Tecla: Hay otro, pero ése... ¡Dios le ayude! Los

que te dije son mejores.

Ágata Tijónovna: Pero... ¿quién es?

Tecla: Yo no quisiera ni aun hablarte de él. Es

consejero de tercera y luce una orden en la solapa,

pero es tan difícil de mover que no hay modo de

sacarlo de su casa.

Ágata Tijónovna: Bueno... ¿Y quién más? Sólo

hay cinco y me hablaste de seis.

Tecla: Pero... ¿acaso no te basta con cinco? Te

habías asustado de la media docena y ahora... ¡mira

qué alborotada estás!

Arina Panteleimónovna: ¿Y qué quieres que hagamos

con tus nobles? Aunque son seis, un solo

mercader vale por todos ellos.

Tecla. ¡Oh, no, Arina Panteleimónovna! Un noble

es más respetable.

Arina Panteleimónovna: ¿Y de qué nos sirve que

sea respetable? Ahí lo tienes a Alejo Dmítrievich,

que cuando pasa en trineo y con su gorra de piel...

Tecla: Y si se encuentra con un noble de charreteras,

el noble le dice: "¡Eh, mercader de tres al

cuarto, apártate de mi camino!" O, si no: "¡A ver,

mercader, muéstrame la mejor seda que tengas!" Y

el mercader responde: "¡A sus órdenes, señor!" Yel

noble le grita: "¡Vamos, quítate el sombrero, mal

educado!" He ahí lo que le dice un noble.

Arina Panteleimónovna: Pero el mercader, si

quiere, no le da paño al noble y el noble tiene que

andar como Dios lo echó al mundo.

Tecla: Entonces, el noble le da una buena zurra al

mercader.

  20El Casamiento                                                                                       www.infotematica.com.ar

 

Arina Panteleimónovna: Y el mercader se va a

quejar a la policía.

Tecla: Y el noble se va a quejar a un senador.

Arina Panteleimónovna: Y el mercader, al gobernador.

Tecla: Y el noble...

Arina Panteleimónovna: ¡Mientes, mientes! ¡Un

gobernador es más que un Senador! ¡Mira qué modo

de alardear con su noble! Y el noble, cuando hace

falta, agacha tanto el espinazo como... (Suena la

campanilla de la puerta de calle). Parece que llaman.

Tecla: ¡Oh, son ellos!

Arina Panteleimónovna: ¿Quién, ellos?

Tecla: Pues ellos... Alguno de los novios.

Ágata Tijónovna: (Sobresaltada). ¡Ah!

Arina Panteleimónovna: ¡Dios mío, apiádate de

nosotras las pecadoras! ¡Qué desorden hay aquí!

(Agarra todo lo que está sobre la mesa y corre por el

cuarto). Y la servilleta, la servilleta de la mesa está

completamente negra. ¡Duniáshka! ¡Duniáshka!

(Aparece Duniáshka). ¡Pronto, una servilleta limpia!

(Retira de un tirón la servilleta y da vueltas por la

habitación frenéticamente).

Ágata Tijónovna: ¡Ay, tía! ¿Cómo hago? Estoy

casi en camisa.

Arina Panteleimónovna: ¡Corre a vestirte, pronto!

(Da vueltos frenéticamente por la habitación. Duniáshka

trae una servilleta, vuelve a sonar la campanilla).

¡Corre, dile que ya va! (Duniáshka grita desde

lejos: "¡Ya va!").

Ágata Tijónovna: ¡Tía! ¡Pero si mi vestido no

está planchado!

Arina Panteleimónovna: ¡Ay, Dios misericordioso!

¡Sálvanos de este trance! Ponte otro.

Tecla: (Entra corriendo). ¿Y por qué no salen?

¡Pronto, Agata Tijónovna, tesoro mío! (Se oye el

timbre). ¡Oh! ¡Pero si todavía está esperando!

  21El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Arina Panteleimónovna: Duniáshka, hazlo entrar

y pídele que espere. (Duniáshka corre y se la oye

abrir la puerta. Se distinguen voces: "¿Está encasa?"

"Sí, está, haga el favor de pasar". Las mujeres,con

curiosidad, tratan de atisbar por el ojo de la cerradura).

Ágata Tijónovna: (Con sobresalto). ¡Oh, qué

gordo! Tecla: ¡Viene, viene! (Todas salen corriendo).

Escena XIV

Iván Pavlóvich Iaíchnitza y Duniáshka.

Duniáshka: Espere aquí. (Sale).

Iaíchnitza: Bueno, si de esperar se trata, esperaremos,

siempre que no demoren mucho; a duras

penas pude hacer una escapada del ministerio. Y si,

de pronto, el jefe preguntara: "¿Dónde está el agente

fiscal?" "Fue a ver a una novia". ¡Me pondríacomo

nuevo con la novia! Por lo demás, vamos a releer el

detalle de los bienes... (Lee). "Una casa de piedra de

dos pisos..." (Alza los ojos y pasea la mirada por la

habitación), ¡Está! (Sigue leyendo)."Tiene dospabellones:

uno de cimientos de piedra, otro de madera..."

Bueno, el de madera no vale gran cosa..." Un

birlocho, un trineo con un tallado debajo de laalfombra".

Serán de esos que sólo sirven para venderlos

como trastos viejos. Pero la vieja asegura que

son de primer orden, Bueno, supongamos que lo

sean. "Dos docenas de cucharas de plata..." Claro,

en una casa hacen falta cucharas de plata. "Dos

abrigos de piel de zorro..." ¡Hum! "Cuatrocolchones

grandes de plumas y dos pequeños". (Aprieta

los dientes, con aire significativo). "Una docena de

vestidos de seda y otra de vestidos de sarga, dos camisas

de noche, dos... Bueno, esto son bagatelas.

"Ropa Interior, servilletas. Eso, que sea como ella

quiera. Ahora quizás te prometan una casa y un

birloche y un trineo... y cuando te cases, tal vez sólo

encuentres colchola carrera la habitación para abrir

  22El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

la puerta. Se oyen voces: "¿Está en casa?""Sí, está").

Escena XV

Iván Pavlóvich y Anúchkin.

Duniáshka: Espere aquí. Saldrán a recibirlo. (Sale.

Anúchkin saluda a Iaíchnitza).

Anúchkin: ¿Tengo el honor de saludar al padre

de la encantadora dueña de casa?

Iaíchnitza: De ningún modo, no soy su padre ni

mucho menos. Ni siquiera tengo hijos.

Anúchkin. ¡Ah, perdón, perdón!

Iaíchnitza: (Aparte). La fisonomía de ese hombre

me parece sospechosa. ¿No habrá venido con el

mismo fin que yo? (En voz alta). ¿Supongo que usted

viene a ver a la dueña de casa por algún asunto?

Anúchkin: No, no me trae ningún asunto. Sólo

entré de paso... estaba paseando.

Iaíchnitza: (Aparte). ¡Miente, miente! ¡Ese paseo

es una patraña! ¡Lo que quiere el bribón, es casarse!

(Suena la campanilla. Duniáshka se precipita a abrir,

cruzando la escena. Se oyen voces: "¿Está encasa?"

"Sí, está").

Escena XVI

Dichos y Gevákin, acompañado por la sirvientita.

Gevákin: (A Duniáshka). Por favor, querida, límpiame

un poco la ropa... ¡En la calle, me he cubierto

de polvo! Mira, quítame esa plumita... (Volviéndose).

¡Eso es! Gracias, tesoro. Espera, fíjate... ¡Parece

que ahí se arrastra una arañita! ¿Y atrás en los faldones,

no tengo nada? ¡Gracias, ángel mío! Parece

que aquí hay algo más. (Se trota con la mano la

manga del frac y mira furtivamente a Anúchkin y a

Iaíchnitza). ¡El paño es inglés, después de todo! ¡Y

hay que ver el resultado que da! Lo compré y me

hice confeccionar un uniforme cuando era aún

contramaestre en 1785, y nuestra flota estaba en Sicilia;

en 1801, con Pável Petróvich, me hicieron teniente...

  23El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

y el paño seguía estando flamante; en 1804,

di la vuelta al mundo y apenas se gastaron un poco

las costuras; en 1815, pedí el retiro y simplemente

me hice dar vuelta el uniforme; y hace 10 años que

lo llevo y está como nuevo. Gracias, querida... ¡tesorito!

(Le oprime la mano y acercándose al espejo, se

revuelve un poco el cabello).

Anúchkin: ¿Y qué tal es... permítame que le pregunte...

esa Sicilia... a la cual acaba de referirse? ¿Un

hermoso país?

Gevákin: ¡Oh, espléndido! Pasamos allí treinta y

cuatro días; el paisaje, les aseguro a ustedes, esencantador.

¡Unas montañas, algún granado, y por

todas partes unas italianitas que dan ganas de comérselas

a besos!

Anúchkin: ¿Y son cultas?

Gevákin: ¡Extraordinariamente! Tanto como

nuestras condesas, por ejemplo. A veces, uno se

pasea por la calle... bueno, un oficial ruso, naturalmente,

luce sus charreteras. (Señala los hombros). Y

tiene el uniforme recamado en oro, y cuando ve allí

a esas beldades morenas... asomadas a los balcones...

porque allí todas las casas tienen sus balcones

y terrazas, chatas como ese piso... Naturalmente,

para no hacer mal papel, uno... (Se inclina y hace un

ademán) y ella le contesta con lo mismo. (Hace otro

ademán). Naturalmente, las italianitas visten muy

bien: algún volado, un cordoncito, unos aretes... ¡en

fin, lo que se llama un bocado principesco!

Anúchkin: Y, permítame que le pregunte... ¿Qué

idioma hablan en Sicilia?

Gevákin: ¡Oh! Naturalmente, el francés.

Anúchkin: ¿Y todas las damas lo conocen?

Gevákin: Todas, sin excepción. ¡Le parecerá increíble,

pero vivimos allí treinta y cuatro días y en

todo ese tiempo no oí una sola palabra de ruso!

  24El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Anúchkin: ¿Ni una sola?

Gevákin: Ni una sola. No hablo ya de los nobles

y demás caballeros: pero tomemos a un simple

campesino de Sicilia que se gana la vida cargando al

hombro cualquier bagatela y digámosle: "Dame pan,

hermano", y no lo entenderá a uno, se lo juro; pero

dígale usted en cambio en francés "Dateci delpane"

o "portate vino" y el muy bribón lo comprenderá en

seguida y correrá a buscarlo.

Iván Pavlóvich: Esa Sicilia debe ser un país muy

curioso. ¿Cómo es el campesino a quien acaba de

referirse...? ¿Idéntico al mujik ruso... ancho de espaldas?

¿Labra la tierra?

Gevákin: No sabría decírselo: no miré si labraban

la tierra o no; pero en cuanto a oler tabaco, le aseguro

que no sólo lo huelen, sino que hasta lo mastican.

El transporte es allí muy barato: casi no hay más que

agua y por todas partes se ven góndolas. ¡Y las italianitas

son unas divinidades! ¡Todas de punta en

blanco, con su pañuelito en la manga! Con nosotros,

había también oficiales ingleses, gente como la

nuestra, marinos... y al principio nos sentíamos muy

incómodos. Pero cuando nos conocimos bien, empezamos

a entendernos a las mil maravillas. Bastaba

con señalar así una botella o un vaso... e inmediatamente

comprendían que queríamos beber; uno se

acercaba el puño así a la boca y hacía con los labios

"paf, paf", y eso significa fumar en pipa. Engeneral,

debo confesarles que el idioma es bastante fácil...

nuestros marineros empezaron a entenderse con los

ingleses a los tres días.

Iván Pavlóvich: Por lo visto, la vida en el extranjero

es muy interesante. Me encanta encontrarme

con un hombre que conoce mundo. Permítame preguntarle...

¿Con quién tengo el honor de hablar?

Gevákin: Gevákin, teniente de la marina retirado.

  25El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Permítame preguntarle, por mi parte... ¿Con quién

tengo el privilegio de platicar?

Iván Pavlóvich: Soy Iván Pavlóvich Iaíchnitza,

agente fiscal.

Gevákin: (Que no ha oído bien). Sí, yo también

comí algo por el camino. Me faltaba un buen trecho

y hacía frío: me comí un arenque con pan.

Iván Pavlóvich: No, creo que usted no me interpretó

bien: mi apellido es Iaíchnitza.

Gevákin: (inclinándose). ¡Ah, perdón! Soy un poco

sordo. Creí haberle oído decir que había comido

una tortilla de huevos fritos.

Iván Pavlóvich: ¡Qué le hemos de hacer! Le pedí

a mi jefe que me permitiera cambiar mi apellido por

el de Iaíchnizin, pero él se negó, diciendo: "Sonará a

sobáchiisin1" .

1 En ruso, "hijo de perra". (N. del T.)

Gevákin: Esas cosas suceden. En nuestra tercera

flota, todos los oficiales y marineros tenían unos

apellidos rarísimos: Pomóikin, Sáizev Liubopítni2. Y

hasta había un buen contramaestre que se llamaba,

pura y simplemente, Dirka3.

(Se oye la campanilla de la puerta de calle: Tecla

cruza corriendo la escena para abrir).

Iaíchnitza: ¡Hola, querida!

Gevákin: ¡Eh! ¿Qué tal, tesoro?

Anúchkin: ¡Hola, Tecla Ivánovna!

Tecla: (Sin detenerse). ¡Bien, bien, gracias, hijos

míos! (Abre la puerta y se oyen voces: "¿Está en

casa?" "Sí que está". Luego, se oyen confusamente

algunas palabras más, a las cuales Tecla responde,

con fastidio: "¡Vaya la ocurrencia!").

Escena XVII

Dichos, Kochkarév, Podkolésin y Tecla.

Kochkarév: (A Podkolésin). No te olvides simplemente

de tener valor, eso es lo principal. (Mira a

  26El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

su alrededor, se inclina saludando, con cierto asom-

2 "Agua sucia", "El del conejo","Curioso". (N. del T.)

bro y dice para sí). ¡Caramba, vaya una multitud!

¿Qué significa esto? ¿No serán novios? (Le propina

un codazo a Tecla y le dice, en voz baja). Has reunido

cuervos de todas partes... ¿eh?

Tecla: (En voz baja). Aquí no hay cuervos: todos

son hombres honrados.

Kochkarév: (A Tecla). Y, seguramente, de bolsillos

agujereados. (En voz alta). Pero... ¿qué estará

haciendo ahora esa dama? Esta puerta debe dar a su

alcoba. (Se acerca a la puerta).

Tecla: ¡Desvergonzado! Ya te han dicho que se

está vistiendo.

Kochkarév: ¡Bah! ¿Y qué? Sólo echaré un vistazo

y nada más. (Mira por la cerradura).

Gevákin: Permítame curiosear también a mí.

Iaíchnitza: Déjeme echar una miradita, una sola.

Kochkarév: (Sigue mirando). Pero... ¡no se ve nada,

señores! ¡Y cualquiera adivina qué es eso blanco

que se ve, si una mujer o una almohada! (Todos han

rodeado la puerta y se abren paso para mirar). Sst.

Alguien viene. (Todos se apartan de la puerta, de un

salto).

3 "Agujero".(N. del T.)

Escena XVIII

Dichos, Arina Panteleimónovna y Agata Tijónovna.

Arina Panteleimónovna: (A Iaíchnitza). ¿Cuál es

el motivo de su visita?

Iaíchnitza: He sabido por los diarios que ustedes

quieren presentarse a licitación para proveer madera

y leña, y por eso, como agentes fiscal que soy, he

venido a averiguar qué madera ofrecen y qué cantidad

y tiempo pueden proporcionarla.

Arina Panteleimónovna: Aunque no nos proponemos

presentarnos a ninguna licitación, nos alegramos

  27El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

de su visita. ¿Su apellido?

Iaíchnitza: Iván Pavlóvich Iaíchnitza, consejero

de cuarta categoría.

Arina Panteleimónovna: Tenga la bondad de

sentarse. (Volviéndose hacía Gevákin, y mirándolo).

Permítame preguntarle...

Gevákin: Yo también leí en los diarios un aviso

sobre no sé qué. Y me dije: bueno, vamos. El tiempo

estaba hermoso, el camino cubierto de césped...

Arina Panteleimónovna: ¿Su apellido?

Gevákin: Soy el teniente de marina retirado Baltasar

Baltasárovich Gevákin. Hubo antes de mí otro

Gevákin, pero se retiró antes que yo: lo hirieron debajo

de la rodilla y la bala pasó de una manera tan

extraña, que no tocó la rodilla sino que rozó la vena...

y se diría que la cosió con un aguja, de tal modo

que cuando uno estaba parado junto a él parecía a

cada momento que quería propinarle un rodillazo.

Arina Panteleimónovna: Sírvase sentarse. (A

Anúchkin). ¿Podría saberse a qué debemos su visita?

Anúchkin: Por razones de vecindad. Estando

bastante cerca de aquí...

Arina Panteleimónovna: ¿No vive usted por casualidad

en casa de la esposa del mercader Tulúbov,

que está enfrente?

Anúchkin: No, por ahora vivo todavía en los

Pesky, pero me propongo mudarme con el tiempo a

esta parte de la ciudad...

Arina Panteleimónovna: Le ruego que se siente.

(A Kochkarév). Permítame preguntarle...

Kochkarév: Pero... ¿acaso no me conoce? (Volviéndose

hacia Ágata Tijónovna). ¿Y usted también,

señorita?

Ágata Tijónovna: No recuerdo haberlo visto

nunca.

Kochkarév: Haga memoria: usted debe haberme

  28El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

visto en alguna parte.

Ágata Tijónovna: Francamente, no sé. ¿No será

en casa de los Biriúchkin?

Kochkarév: Precisamente, fue en casa de los Biriúchkin.

Ágata Tijónovna: ¡Ah! Usted no sabe la desgracia

que le pasó a la pobre.

Kochkarév: Sí, ya sé, se casó.

Ágata Tijónovna: No, eso no sería nada: se fracturó

la pierna.

Arina Panteleimónovna: ¡Y qué fractura! Volvía

muy tarde a su casa en coche, el cochero estaba borracho

y volcó.

Kochkarév: Sí, sí, recuerdo que le sucedió algo:

no sé si se casó o se fracturó la pierna.

Arina Panteleimónovna: ¿Y su apellido?

Kochkarév: llyá Fómich Kochkarév soy pariente

de ustedes, mi mujer habla de eso sin cesar... Permítanme,

permítanme, (Toma de la mano a Podkolésin

y lo acerca): mi amigo Iván Kúsmich

Podkolésin, consejero de tercera, jefe de su sección,

lo hace todo solo, ha perfeccionado a fondo sus

tareas.

Arina Panteleimónovna: ¿Y su apellido es... ?

Kochkarév: Podkolésin, ¡van Kúsmich Podkolésin.

El director de la repartición ocupa su puesto

por mera fórmula, pero todo lo hace él, Iván Kúsmich

Podkolésin.

Arina Panteleimónovna: ¡Ajá! Tenga la bondad

de sentarse.

Escena XIX

Dichos y Starikóv.

Starikóv: (Inclinándose ágil y rápidamente, a la

manera de los mercaderes y con los brazos en jarras),

¡Salud, Arina Panteleimónovna! ¡La gente del

patio de Los Huéspedes me dijo que usted tenía en

venta lana!

  29El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Ágata Tijónovna: (Volviéndole la espalda a medias

con desdén, en voz baja pero de tal modo que

Starikóv la oiga). Esto no es una tienda.

Starikóv: ¡Vaya, vaya! ¿Habré llegado en mal

momento? ¿O se la han vendido a otro?

Arina Panteleimónovna: Siéntese, Alejo Dmítrievich;

aunque no vendemos lana, le agradecemos la

visita. Tenga la bondad de sentarse.

Todos se sientan. Reina el silencio.

Iaíchnitza: ¡Qué tiempo curioso! Por la mañana,

parecía que iba a llover y ahora el cielo está lindo.

Ágata Tijónovna: Sí, este tiempo es incomprensible:

de pronto aclara, de pronto llueve. Resulta muy

desagradable.

Gevákin: Cuando estábamos con la flota en Sicilia,

en primavera, el tiempo era así: uno salía de casa

con un sol radiante y luego empezaba a lloviznar.

Iaíchnitza: Lo más desagradable es estar solo con

semejante tiempo. Cuando un hombre es casado, el

asunto cambia por completo: pero si está solo, es

simplemente...

Gevákin: ¡Oh, la muerte, la propia muerte!

Anúchkin: Sí, puede decirse que...

Kochkarév: ¡Es una tortura! ¡Uno se harta de la

vida! No quiera Dios que uno deba pasar por ese

trance.

Iaíchnitza: ¿Y si usted tuviera que elegir novio,

señorita? Permítanos conocer su gusto y perdone

que le hable con tanta franqueza. ¿Qué carrera le

parece más adecuada para un marido?

Gevákin: ¿Le gustaría, señora, ser la esposa de un

hombre familiarizado con las tempestades del mar?

Kochkarév: ¡No, no! El mejor de los maridos, en

mi opinión, es el hombre capaz de manejar él solo

toda una repartición.

Anúchkin: ¿A qué viene ese prejuicio? ¿Por qué

  30El Casamiento                                                                                       www.infotematica.com.ar

 

desdeñarían ustedes a un hombre que, aunque haya

servido en la infantería, sabe apreciar los modales

de la alta sociedad?

Iaíchnitza: ¡Señora, decídalo usted misma!

Ágata Tijónovna guarda silencio.

Tecla: Contéstales, hija mía, diles algo.

Iaíchnitza: ¿Y, señora?

Kochkarév: ¿Qué opina, Ágata Tijónovna?

Tecla: (A Ágata, en voz baja). Diles, diles... "Les

agradezco sus palabras..."; diles algo. No está bien

quedarse callada así.

Ágata Tijónovna: (En voz baja). Tengo vergüenza,

palabra: me iré, te juro que me iré. Tía, quédate

tú.

Tecla: ¡Oh, no hagas ese papel ridículo, no te vayas!

Se reirán de ti. ¡Pensarán quién sabe qué!

Ágata Tijónovna: (En voz baja). ¡No, de veras

que me iré me iré, me iré! (Se va corriendo. Tecla y

Arina Panteleimónovna se van en pos de ella).

Escena XX

Dichos, menos las mujeres.

Iaíchnitza: ¡Vaya! ¡Todas se han ido! ¿Qué significa

esto?

Kochkarév: ¡Debe haber sucedido algo!

Gevákin: Será algún detalle del tocado femenino...

Les faltará un alfiler... o un voladito... (Entra

Tecla. Todos le van al encuentro, preguntando):

¿Qué, qué pasa?

Kochkarév: ¿Ha sucedido algo?

Tecla: ¿Qué ha de suceder? No ha sucedido nada.

Kochkarév: ¿Y por qué se fue?

Tecla: la avergonzaron, por eso se fue; la avergonzaron

tanto que no pudo quedarse. Les ruega

que la perdonen: los invita para la velada, a tomar

una taza de té. (Sale).

Iaíchnitza: (Aparte). ¡Al diablo con esa taza de té!

  31El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Por eso no me gusta valerme de las casamenteras:

hoy no es posible, venga mañana, vuelva pasado

mañana a tomar el té, y hay que pensarlo todavía.

¡Después de todo, se trata de una bagatela, no hay

por qué devanarse los sesos, qué diablos! ¡Yo ocupo

un cargo en la administración pública, no tengo

tiempo que perder!

Kochkarév: (A Podkolésin). La dueña de casa no

está mal... ¿verdad?

Podkolésin: Sí, no está mal.

Gevákin: La dueña de casa es linda... ¿no les parece?

Kochkarév: (Aparte). ¡Al diablo! ¡Ese imbécil se

ha enamorado! ¡Puede causarnos dificultades! (En

voz alta). No tiene nada de linda, nada de linda.

Iaíchnitza: Una nariz grande.

Gevákin: Bueno, confieso que no me fijé en la

nariz. La muchacha es una flor.

Anúchkin: Opino lo mismo. Pero no, no es eso...

Hasta pienso que quizás desconozca los modales de

la buena sociedad. ¿Y sabrá francés?

Gevákin: ¿Por qué no trató de hablar en francés

con ella? Quizás lo sepa.

Anúchkin: ¿Y cree usted que yo lo hablo? No, no

tuve la suerte de que me dieran esa educación. Mi

padre era un bribón, una bestia. Ni siquiera se le

ocurrió enseñármelo. Entonces yo era todavía una

criatura y habría resultado fácil enseñarme, hubiera

bastado con unos cuantos azotes: y yo sabría ahora

el francés, lo sabría sin la menor duda.

Gevákin: Bueno. Ahora, quién sabe de qué le serviría

si ella...

Anúchkin: ¡Oh, no, no! La mujer ya es otra cosa:

es indispensable que sepa el francés, y sin eso ninguno

de sus atractivos (indica con gestos) será como

es debido.

Iaíchnitza: (Aparte). Bueno, que de eso se ocupe

  32El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

otro. Yo, por mi parte, iré a inspeccionar los dos

pabellones de la casa: si las cosas son como me han

dicho, esta misma noche llegaré a algo concreto.

Esos novios no me parecen peligrosos... son gente

muy insignificante. A las novias no les gustan los

individuos anémicos.

Gevákin: Me iré a fumar una pipa. ¿No van ustedes

por el mismo camino? ¿Dónde vive usted, permítame

preguntarle?

Anúchkin: En los Pesky, en la bocacalle de Petrovsk.

Gevákin: Eso se aparta de mi itinerario: vivo en

la isla, en la línea 18; de todos modos, lo acompañaré.

Starikóv: (Aparte). Aquí, pasa algo raro. (En voz

alta). ¡Espero que Ágata Tijónovna se acordará

también de nosotros! (Se inclina y se va).

Escena XXI

Podkolésin y Kochkarév.

Podkolésin: ¿Y qué esperamos nosotros?

Kochkarév: ¿Verdad que es encantadora la dueña

de casa?

Podkolésin: ¡Bah! Confieso que no me gusta.

Kochkarév: ¡Esa sí que es buena! Pero... ¡cómo!

Si tú mismo reconociste que es linda!

Podkolésin: Es que no me convence: tiene la nariz

grande y no sabe el francés.

Kochkarév: ¿Y eso? ¿Para qué necesitas el francés?

Podkolésin: Bueno, de todos modos una novia

debe saber el francés.

Kochkarév: ¿Por que?

Podkolésin: Porque, porque... Bueno, no sé por

qué, pero si no sabe el francés ya no será lo mismo.

Kochkarév: Vamos, vamos; bastó que lo dijera un

imbécil para que él abriera los oídos de par en par.

Esa muchacha es una beldad, una belleza poco común,

una mujercita de esas que no se encuentran así

como así.

  33El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Podkolésin: A mí también me pareció hermosa al

principio, pero después, cuando empezaron a decir

que tenía una nariz larga... la miré bien, y vi que,

efectivamente, tenía una nariz larga.

Kochkarév: ¡Vaya un alcornoque! Ellos lo dicen a

propósito para alejarte de aquí: y yo también hablé

mal de la muchacha... así se acostumbra. ¡Qué mujercita,

hermano! Mírale los ojos. ¡Son endiablados!

Hablan, respiran. ¿Y la nariz? ¡Es tina delicia!

¡Blanca como el alabastro! Hasta el alabastro hace

mal papel a su lado. Mírala bien tú mismo.

Podkolésin: (Sonriendo). Sí, ahora me vuelve a

parecer bonita.

Kochkarév: Claro que es bonita. Escúchame.

Ahora que se han ido todos, vamos a verla, expliquémonos

y asunto terminado.

Podkolésin: No, yo no haré eso.

Kochkarév: ¿Por qué?

Podkolésin: ¡Sería una insolencia! Somos muchos:

que elija ella misma.

Kochkarév: ¿Qué te importa toda esa gente?

¿Quieres que yo la liquide en un abrir y cerrar de

ojos?

Podkolésin: ¿Cómo?

Kochkarév: Bueno, eso ya es cosa mía. Dame

solamente tu palabra de que luego no te echarás

atrás.

Podkolésin: ¿Por qué no te la he de dar? No me

echaré atrás: quiero casarme.

Kochkarév: ¡Tu mano!

Podkolésin: (Dándosela). ¡Aquí está!

Kochkarév: Bueno, con eso me basta. (Ambos

salen).

Acto II

Agata Tijónovna sola, luego Kochkarév.

Escena I

  34El Casamiento                                                                                       www.infotematica.com.ar

 

Habitación en casa de Ágata Tijónovna.

Ágata Tijónovna: ¡Qué difícil es elegir! Si se tratara

de uno o dos hombres, vaya y pase, pero son

cuarto... y hay que decidirse por uno. Nicanor Ivánovich

no está mal, aunque, naturalmente, es algo

flaco; Iván Kúshmich tampoco está mal. Y a decir

verdad, también Iván Pavlóvich, aunque gordo, es

un hombre de muy buena presencia. ¿Qué hacer? Y

Baltasar Baltasárovich no deja de ser persona de

méritos. ¡Cómo cuesta decidirse! Si le pudiéramos

agregar a la nariz de Iván Kúsmich los labios de

Nicanor Ivánovich, y añadirles la desenvoltura de

Baltasar Baltasárovich, y quizá la prestancia de Iván

Pavlóvich... me decidiría inmediatamente. ¡Y ahora,

como para pensarlo! Hasta me duele la cabeza. Creo

que lo mejor sería echar a suertes, confiar en la voluntad

de Dios: el que saque, será mi marido. Escribiré

todos los nombres en unos papelitos, y tomaré

uno al azar y que sea lo que Dios quiera. (Se acerca a

la mesita, saca unas tijeras y papel, recorta unos papelitos

y los dobla, mientras sigue hablando). ¡Desdichada

situación la de una muchacha soltera, y más

aún si está enamorada! ¡Ningún hombre podría

concebir esa situación y ni aun comprenderla! Bueno...

¡Ya están listos todos los papelitos! Basta con

ponerlos en el bolso, cerrar los ojos y que sea lo que

deba ser. (Pone los papeles en su bolso y los revuelve).

¡Qué miedo...! ¡Ah, ojalá salga Nicanor Ivánovich!

¡No! ¿Por qué ha de ser él? Más vale Iván

Kúsmich. ¿Y por qué ha de ser Iván Kúsmich?

¿Qué tienen de malo los demás? No, no, no quiero...

Que sea el que salga. (Hurga en e/ bolso y en lugar

de sacar uno, saca todos). ¡Ay, todos! ¡Han salido

todos! ¡Y cómo me late el corazón! ¡No, uno, uno!

¡Uno solo, sin falta! (Pone los papelitos en el bolso

y los revuelve. En ese momento, entra silenciosamente

  35El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Kochkarév y se detiene detrás de ella). ¡Ah, si

saliera Baltasar!... ¿Qué digo?. . quise decir Nicanor

Ivánovich... ¡No, no quiero, no quiero! El que diga

la suerte.

Kochkarév: Tome a Iván Kúsmich, es el mejor de

todos Ágata Tijónovna: ¡Ah! (Se cubre el rostro con

las manos, temiendo mirar hacia atrás).

Kochkarév: Pero... ¿de qué se asusta? No se

asuste, soy yo. De veras, tome a Iván Kúsmich.

Ágata Tijónovna: ¡Oh, tengo vergüenza!... Usted

me estuvo escuchando.

Kochkarév: ¡No es nada, no es nada! Yo soy de

la casa, soy un pariente suyo, no tiene por que avergonzarse

ante mí: descúbrame su carita.

Ágata Tijónovna: (Descubriendo el rostro a medias).

Le aseguro que siento vergüenza.

Kochkarév: Vamos, acepte a Iván Kúsmich.

Ágata Tijónovna: ¡Ah! (Vuelve a cubrirse la cara

con las manos).

Kochkarév: Realmente, es un hombre extraordinario,

que ha perfeccionado su trabajo... un hombre

asombroso.

Ágata Tijónovna: (Descubriendo poco a poco el

rostro), ¡Cómo! ¿Y el otro? ¿Y Nicanor Ivánovich?

También él es un hombre de valía.

Kochkarév: ¡Por favor! ¡Comparado con Iván

Kúsmich, es una basura!

Ágata Tijónovna: ¿Por qué?

Kochkarév: ¿Por qué? Está bien claro. Iván

Kúsmich es un hombre que... bueno, simplemente

un hombre... un hombre de esos que no se encuentran.

Ágata Tijónovna: ¿E Iván Pavlóvich?

Kochkarév: También Iván Pavlóvich es una basura...

Todos ellos lo son.

Agata Tijónovna: ¿De veras que todos?

Kochkarév: Pero reflexione usted misma, compare,

  36El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

simplemente .. Por un lado, tiene a Iván Kúsmich,

nada menos: y por el otro, cualquier cosa, un

Iván Pavlóvich, un Nicanor Ivánovich... ¡morralla

pura!

Ágata Tijónovna: Pero son muy... modestos.

Kochkarév: ¡Qué modestos ni que ocho cuartos!

Son unos camorristas, gente alborotadora. ¿Quiere

usted que la zurren al día siguiente de la boda?

Ágata Tijónovna: ¡Oh, Dios mío! Esa sí que es la

peor desgracia que le podría suceder a una...

Kochkarév: ¡Ya lo creo! ¡Imposible concebir algo

peor!

Agata Tijónovna: ¿Y, en su opinión, lo mejor sería

aceptar a Iván Kúsmich?

Kochkarév: A Iván Kúsmich: naturalmente. A

Iván Kúsmich. (Aparte). Parece que el asunto marcha.

Podkolésin me espera en la confitería, tengo

que ir a buscarlo cuanto antes.

Ágata Tijónovna: ¿De modo que usted cree que...

Iván Kúsmich ?

Kochkarév: Iván Kúsmich, sin falta, Iván Kúsmich.

Ágata Tijónovna: ¿Y debo rechazar a los demás?

Kochkarév: ¡Naturalmente!

Ágata Tijónovna: Pero... ¿cómo podría hacerlo?

Siento un poco de vergüenza.

Kochkarév: ¿Por qué ha de sentirla? Diga que es

joven y que todavía no quiere casarse.

Ágata Tijónovna: Pero no me creerán y empezaran

a preguntar por qué y cómo.

Kochkarév: Bueno. Si quiere terminar con todos

a un tiempo, diga, simplemente: "¡Váyanse,estúpidos!"

Agata Tijónovna: Pero... ¿cómo se puede decir

eso?

Kochkarév: Pruebe: yo le aseguro que cuando oigan

esas palabras todos saldrán corriendo.

Ágata Tijónovna: Pero eso resultará un poco insultante.

  37El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Kochkarév: ¿Y qué...? Luego, usted no volverá a

verlos. ¿No le da lo mismo?

Ágata Tijónovna: De todos modos, no me parece

bien... Se pueden enojar.

Kochkarév: Y si se enojan, ¿qué? Lo peor que

podría suceder entonces sería que alguno de ellos le

escupiera en la cara... nada más.

Ágata Tijónovna: ¡Pues ya lo ve!

Kochkarév: ¿Y qué tiene de particular? ¡A otros

les han escupido tantas veces en la cara! Hasta conozco

un hombre muy gallardo y de mejillas rubicundas,

que fastidió tanto a su jefe pidiéndole un

aumento de sueldo que éste finalmente no pudo

aguantar más y le escupió en la cara. ¡Palabra! "¡Ahí

tienes tu aumento, y déjame en paz, qué diablos!"

Pero, con todo eso, le aumentó el sueldo. Por eso

digo... Y si le escupen en la cara... ¿qué? Si no tuviera

a su alcance el pañuelo, sería otra cosa, pero lo

tiene en el bolsillo... le bastará con sacarlo y secarse.

(Suena la campanilla de la puerta de calle). Llaman;

es alguno de ellos, sin duda: ahora, no me gustaría

encontrarme con ninguno. ¿No hay otra salida?

Ágata Tijónovna: ¡Claro que sí! La puerta de servicio.

Pero estoy temblando de pies a cabeza.

Kochkarév: No es nada, no es nada, basta con

conservar la presencia de ánimo. ¡Adiós! (Aparte).

Traeré a Podkolésin lo antes posible.

Escena II

Ágata Tijónovna y Iaíchnitza.

Iaíchnitza: He venido deliberadamente un poco

antes de la hora, señora mía, para hablar con usted a

solas. Bueno señora, en cuanto a mi grado, creo que

ya lo conoce: soy consejero de cuarta, cuento con el

afecto de mi jefe, mis subalternos me obedecen...

Sólo me falta una cosa: la compañera de mi vida.

Ágata Tijónovna: Sí...

  38El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Iaíchnitza: Acabo de encontrarla. Esa compañera...

es usted. Dígame sin ambages: ¿sí o no? (Le

mira el hombro y dice aparte). ¡Oh, no es una de

esas alemanitas flacuchas!... Algo tiene.

Ágata Tijónovna: Soy muy joven, aún... Todavía

no estoy dispuesta a casarme.

Iaíchnitza: ¡Vaya! Entonces... ¿por qué se afana la

casamentera? Pero quizás usted haya querido decir

otra cosa... explíquese... (Se oye la campanilla) ¡Demonios!

No le dejan a uno hablar de negocios.

Escena III

Dichos y Gevákin.

Gevákin: Perdóneme, señora. Quizá yo haya venido

demasiado temprano. (Se vuelve y ve a Iaíchnitza).

¡Ah! Ya hay... ¡Mis respetos, Iván

Pavlóvich!

Iaíchnitza: (Aparte), ¡Ojalá revientes con tus respetos!

(En voz alta). ¿Entonces, señora... ? Dígame

una sola palabra: ¿sí o no?... (Se oye la campanilla:

Iaíchnitza escupe, furioso). ¡Otra vez la campanilla!

Escena IV

Dichos y Anúchkin.

Anúchkin: Quizás yo haya llegado un poco antes

de lo que conviene según las reglas del decoro, señora...

(Al ver a los demás, deja escapar una exclamación

y se inclina). ¡Mis saludos!

Iaíchnitza: (Aparte). ¡Puedes guardártelos! ¡Te

trajo el diablo! ¡Ojalá se te rompan esas raquíticas

piernas! (En voz alta). Bueno, señora, decida... Soy

un funcionario y dispongo de poco tiempo... ¿Sí o

no?

Ágata Tijónovna: (Turbada). No hace falta... no

hace falta... (Aparte). No sé lo que digo.

Iaíchnitza: ¿Cómo, que no hace falta? ¿En qué

sentido no hace falta?

Ágata Tijónovna: No es nada, no es nada... Yo

  39El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

no... (Cobrando ánimos). ¡Fuera de aquí! (Aparte,

con un gesto, consternada). ¡Oh, Dios mío! ¿Qué he

dicho?

Iaíchnitza: ¡Cómo, "fuera de aquí"! ¿Qué significa

"fuera de aquí"? Permítame preguntarle qué haquerido

decir con eso... (Con los brazos en jarras, se le

acerca con aire amenazador).

Ágata Tijónovna: (Después de mirarle a la cara,

profiere un grito), ¡Oh, me va a pegar, me va a pegar!

(Sale corriendo, Iaíchnitza la sigue con los ojos,

boquiabierto. Al oír el grito entra corriendo Arina

Panteleimónovna y después de mirarle la cara, grita

también: "¡Ay, nos va a pegar!" y sale corriendo

asimismo),

Iaíchnitza: ¿Qué gente es ésta? ¡Vaya un caso!

(Suena la campanilla y se oyen voces).

Voz de Kochkarév: Pero entra, entra... ¿Por qué

te has detenido ahí?

Voz de Podkolésin: Entra tú primero. Yo sólo

demoraré un momento; se me ha desatado un cordón.

Voz de Kochkarév: Pero volverás a escapar.

Voz de Podkolésin: ¡No, no me escaparé! ¡Te juro

que no me escaparé!

Escena V

Dichos y Kochkarév.

Kochkarév: ¡Vaya con la necesidad que tenía de

atarse el cordón!

Iaíchnitza: (Volviéndose hacia él) - Dígame, por

favor. ¿La novia es tonta o qué?

Kochkarév: ¿Por qué? ¿Ha sucedido algo?

Iaíchnitza: Se porta de una manera incomprensible.

Grita: "¡Me va a pegar, me va a pegar!" y sale

corriendo. ¡Qué el diablo la entienda!

Kochkarév: Bueno, sí, eso es corriente en ella: es

tonta.

Iaíchnitza: Dígame... Usted es su pariente... ¿verdad?

  40El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Kochkarév: Claro que lo soy.

Iaíchnitza: ¿En qué grado de parentesco? ¿Puede

saberse?

Kochkarév: Para serle franco, no lo sé; la tía de

mi madre, no sé cómo, tiene algo que ver con el padre

de ella, o el padre de ella tiene algo que ver con

mi tía: eso lo sabe mi mujer... es cosa de ellas.

Iaíchnitza: ¿Y es tonta desde hace tiempo?

Kochkarév: De nacimiento.

Iaíchnitza: Claro, sería preferible que fuera más

inteligente; pero, por lo demás, tampoco molesta el

que sea tonta; lo importante, es que están en debida

forma sus ingresos.

Kochkarév: Pero... ¡si no tiene nada!

Iaíchnitza: ¡Cómo! ¿Y la casa de piedra?

Kochkarév: ¡Pero si sólo dicen que es de piedra!

¡Si usted supiera cómo la construyeron... ! Cada pared

se basa en un solo ladrillo, y ese ladrillo está

rodeado de toda clase de basura, ripio, grava, virutas,

pedazos de madera.

Iaíchnitza: ¡No me diga!

Kochkarév: Naturalmente. ¿Acaso no sabe cómo

se hacen ahora las casas? Les basta con poder hipotecarlas.

Iaíchnitza: Pero la casa no está hipotecada...

¿verdad?

Kochkarév: ¿Quién le ha dicho eso? Esa es la

cuestión: que no sólo está hipotecada, sino que hace

dos años que no se pagan los intereses. Y, para peor,

en el Senado hay un individuo que le ha echado

el ojo a la casa... y es el canalla más grande que se

haya visto, sería capaz de quitarle la última de las

polleras a su madre.

Iaíchnitza: ¿Y cómo se explica que la casamentera

me haya dicho...? ¡Qué infame! ¡Qué monstruo...

(Aparte) Pero es posible que este hombre mienta.

¡Habrá que interrogar severamente a la vieja! Y si

  41El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

eso resulta cierto... bueno... le haré pasar un mal rato.

Anúchkin: Permítame que lo moleste con una

pregunta. Confieso que, cuando uno no sabe el

francés, le resulta difícil juzgar si una mujer lo sabe

o no. ¿Lo sabe la dueña de casa...?

Kochkarév: Ni mu.

Anúchkin: No me diga..

Kochkarév: ¡Claro! La conozco perfectamente.

Estudió con mi mujer en el internado y era una holgazana

bien conocida; siempre la castigaban por no

hacer los deberes. Y el profesor de francés, pura y

simplemente, le pegaba con la palmeta.

Anúchkin: ¡Imagínese! Cuando la vi por primera

vez tuve no sé por qué el presentimiento de que no

sabía el francés.

Iaíchnitza: ¡Al diablo con el francés! Pero... ¿cómo

se explica que esa maldita casamentera... ? ¡Ah,

ese monstruo, esa bruja! ¡Si ustedes supieran las

palabras con que me pintó el asunto!... ¡Parecía un

paisajista, un verdadero paisajista! "La casa -me dijo-

tiene dos pabellones, con cimientos de piedra.

Hay cucharas de plata, trineos... ¡Le bastará con

sentarse en ellos y a pasear!" En una palabra, me

contó cosas de novela. ¡Ah, bribona! Si cae en mis

manos. .

Escena VI

Dichos y Tecla.

(Todos, al verla, se dirigen hacia ella, con las palabras

siguientes):

Iaíchnitza: ¡Ah, ahí está! ¡A ver, acércate, vieja

pecadora! ¡Acércate!

Anúchkin: ¿De modo que me engañó, Tecla Ivánovna?

Kochkarév: ¡Te ha llegado la hora!

Tecla: No entiendo una sola palabra: ¡me han ensordecido!

Iaíchnitza: La casa está construida sobre un solo

ladrillo, vieja canalla, y me has mentido; y en cuanto

  42El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

a los pabellones, sabe Dios de qué son.

Tecla: No lo sé, yo no la he construido. Quizás

necesitaran hacerlo con un solo ladrillo y por eso lo

hicieron así.

Iaíchnitza: ¡Y, para peor, está hipotecada! ¡Que te

lleven todos los diablos, maldita bruja! (Golpea el

suelo con el pie).

Tecla: ¡Míralo! Y, todavía, me insulta. Otro, me

agradecería haberme molestado por él.

Anúchkin: Y usted, Tecla Ivánovna, me dijo que

ella sabía el francés.

Tecla: Lo sabe, hijo mío, y el alemán también, y

todos los idiomas; y tiene la mejor educación... sabe

de todo.

Anúchkin: No, no. Según parece, sólo sabe el ruso.

Tecla: ¿Y eso, qué tiene de malo? El ruso se entiende

mejor, por eso lo habla. Y si supiera el turco,

peor para ti, porque no le entenderías una sola palabra.

No hay por qué criticar el ruso; es un gran

idioma. Todos los santos hablaban en ruso.

Iaíchnitza: ¡Acércate aquí, maldita, acércate a mí!

Tecla: (Retrocediendo intimidada hacia la puerta).

No me acercaré, te conozco: eres un hombre rudo y

capaz de pegarle a una por nada.

Iaíchnitza: Pues mira, palomita, eso lo pagarás caro.

Te denunciaré a la policía, para que aprendas a

engañar a la gente honrada. ¡Ya lo verás! ¡Y a la novia,

dile que es una bribona! ¿Oyes? ¡Díselo sin falta!

(Sale).

Tecla: ¡Mírenlo! ¡Qué modo de enojarse! ¡Porque

es gordo, cree que no hay hombre que se le pueda

comparar! Y yo, digo que el bribón eres tú... ¡eso es!

Anúchkin: Le confieso que nunca le creí capaz de

engañarme así, Tecla Ivánovna. De haber sabido yo

que la novia era tan poco culta, yo ni... ¡ni siquiera

habría pisado el umbral de esta casa! ¡Eso es!

  43El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Tecla: Éstos han comido beleño o bebido más de

la cuenta. ¡No están en su sano juicio!

Escena VII

Tecla, Kochkarév, Gevákin.

Kochkarév: (Ríe a carcajadas, mirando a Tecla y

señalándola con el dedo).

Tecla: (Con despecho). ¿Qué te estás desgañitando

ahí? (Kochkarév sigue riendo). ¡Vaya una manera

de reír!

Kochkarév: ¡Qué casamentera! ¡Qué casamentera!

¡Toda una maestra en asuntos matrimoniales,

sabe manejar esas cosas! (Sigue riendo).

Tecla: ¡Linda manera de reír! Por lo visto, la difunta

perdió el juicio el día mismo en que te trajo al

mundo. (Sale, con aires despechado).

Escena VIII

Kochkarév, Gevákin.

Kochkarév: (Sigue riendo). ¡Ay, pobre, de mí!

¡Pobre de mí! ¡No aguanto más! ¡Me parece que voy

a reventar de risa!

Gevákin: (Al mirarlo, empieza también a reír).

Kochkarév: (Se desploma sobre una silla, exhausto).

¡Oh, palabra, estoy agotado! Presiento que,

si me sigo riendo, me quedaré sin fuerzas.

Gevákin: Me gusta su carácter alegre. En la flota

del capitán Boldirév, teníamos a un contramaestre

llamado Petujóv, Antón Ivánovich Petujóv; también

era muy alegre. A veces, bastaba con mostrarle un

dedo... y se echaba a reír, palabra, y se seguía riendo

hasta la noche. Y al mirarlo, uno solía contagiarse...

y se echaba a reír, también.

Kochkarév: (Tomando aliento). ¡Oh, Dios mío,

perdónanos a los pecadores! ¡Las cosas que se le

ocurren a esa tonta! ¡Qué ha de casar a nadie! ¿Ella?

¡Ni por pienso! ¡Yo sí que, cuando caso, caso!

Gevákin: ¿De veras? ¿De velas que usted puede

  44El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

casarlo a uno?

Kochkarév: ¡Ya lo creo! A cualquiera con cualquiera.

Gevákin: ¡Entonces, cáseme con la dueña de casa!

Kochkarév: ¿A usted? Pero... ¿para qué quiere casarse?

Gevákin: ¿Cómo para qué? ¡Permítame decirle

que la pregunta me resulta un poco extraña. Ya se

sabe para qué.

Kochkarév: Pero... ¡si ya ha oído decir que no

tiene ni pizca de dote!

Gevákin: Si no la tiene, paciencia. Claro que es

una lástima, pero, tratándose de una muchacha tan

encantadora y bien educada, uno puede conformarse

sin dote. Bastaría con una habitación. (Indica con

las manos). Aquí, por ejemplo, vendría una salita,

allá un pequeño biombo o un tabique...

Kochkarév: Pero... ¿qué le ha gustado tanto en

ella?

Gevákin: Para serle franco, me ha gustado por lo

regordeta. Soy muy aficionado a la redondez femenina.

Kochkarév: (Mirándolo de soslayo, aparte). ¡Pero

él no puede alardear mucho de su redondez! ¡Es

flaco como una bolsita de tabaco a la cual le han

sacado el tabaco! (En voz alta). No, a usted no le

conviene casarse, de ningún modo.

Gevákin: ¡Cómo! ¿Por qué?

Kochkarév: Porque no. Pero. ¿no advierte su figura?

Tiene una pierna que parece una pata de gallo.

Gevákin: ¿De gallo?

Kochkarév: Claro. ¡Le falta prestancia!

Gevákin: Pero... ¿qué quiere decir con eso de pata

de gallo?

Kochkarév: Quiero decir... una pata de gallo... ¡y

basta!

Gevákin: Me parece que usted está entrando en

un terreno personal... Kochkarév: Pero si se lo digo

es porque lo sé un hombre razonable; a otro, no se

  45El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

lo diría. Yo lo casaré, conforme, pero con otra.

Gevákin: No, yo le agradecería que no me casara

con otra. ¡Sea bueno, cáseme con ésta!

Kochkarév: Bueno, lo casaré, pero con una condición:

que no se meta en nada y no se deje ver siquiera

por la novia... Yo lo concertaré todo sin

usted.

Gevákin: Pero ¿cómo quiere concertarlo todo

sin mí? Tendré que dejarme ver, por lo menos.

Kochkarév: No hay ninguna necesidad. Váyase a

su casa y espere, Esta misma noche todo estará

arreglado.

Gevákin: (Frotándose las manos). ¡Eso sí que sería

bueno! Pero... ¿no haría falta mi certificado de

identidad o mi foja de servicios? Quizás la novia

quiera curiosear. Haré una escapadita para traérselos.

Kochkarév: No hace falta nada, váyase a su casa,

simplemente; hoy mismo le avisaré. (Lo acompaña

afuera). ¡Sí, hoy mismo, se lo aseguro! (Aparte).

¿Qué significa esto? ¿Cómo se entiende que Podkolésin

no venga? ¡Me resulta extraño! ¿Se estará

atando todavía el cordón? ¿No convendrá correr a

buscarlo?

Escena IX

Kochkarév, Ágata Tijónovna.

Ágata Tijónovna: (Mirando a su alrededor). ¡Cómo!

¿Se han ido? ¿No hay nadie?

Kochkarév: Se han ido, se han ido, no hay nadie.

Ágata Tijónovna: ¡Oh, si supiera cómo he estado

temblando! Nunca me ha pasado nada parecido.

¡Qué hombre terrible es ese Iaíchnitza! ¡Qué tirano

sería sin duda con su mujer! ¡Temo verlo volver de

un momento a otro!

Kochkarév: ¡Oh... ! No volverá por nada del

mundo. Me juego la cabeza a que ninguno de los

dos volverá.

  46El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Ágata Tijónovna: ¿Y el tercero?

Kochkarév: ¿Qué tercero?

Gevákin: (Asomando la cabeza por la puerta). Me

muero por saber cómo se referirá ella a mí con su

boquita... ¡Qué flor de mujer!

Ágata Tijónovna, ¿Y Baltasar Baltasárovich?

Gevákin: ¡Ah, ahí está, ahí está! (Se trota las manos).

Kochkarév: ¡Bah! Ya sé a quien se refiere. ¡Pero

si ese hombre es imposible! ¡Un imbécil nato!

Gevákin: ¿Qué significa esto? Francamente, no lo

entiendo de ninguna manera.

Ágata Tijónovna: Sin embargo, parece ser un

hombre excelente.

Kochkarév: ¡Es un borracho!

Gevákin: ¡Juro que no lo entiendo!

Ágata Tijónovna: ¿De veras que es un borracho?

Kochkarév: Pero, naturalmente... ¡Un bribón

bien conocido!

Gevákin: (En voz alta). No, permítame. ¡Yo no le

pedí que dijera eso, de ningún modo! Una cosa era

decir algo en beneficio mío; pero para hacerlo con

esas palabras, sírvase ocuparse de otro, yo no quiero

saber nada.

Kochkarév: (Aparte). ¿Por qué se le habrá ocurrido

volver? (A Ágata Tijónovna, en voz baja) Mire,

mire, apenas si puede sostenerse sobre sus

piernas. Así está todos los días. ¡Échelo y asunto

acabado! (Aparte). Y Podkolésin que no aparece...

¡Qué canalla! Me desahogaré con él. (Sale).

Escena X

Agata Tijónovna y Gevákin.

Gevákin: (Aparte). ¡Prometió ponderarme y en

cambio me llenó de insultos! ¡Qué individuo extraño!

(En voz alta). Señora usted no debe creer...

Ágata Tijónovna: Disculpe, no me siento bien...

Me duele la cabeza. (Quiere irse).

  47El Casamiento                                                                                       www.infotematica.com.ar

 

Gevákin: ¿Quizás no le gusta algo en mí? (Señalando

su cabeza). No se fije en esta ligera calvicie:

no tiene importancia, fueron unas fiebres; pronto

me crecerá aquí el pelo.

Ágata Tijónovna: Tanto me da lo que usted tenga

ahí.

Gevákin: Yo, señora... cuando me pongo el frac,

el color de mi tez es mucho más blanco.

Ágata Tijónovna: Mejor para usted. ¡Adiós! (Se

va).

Escena XI

Gevákin (solo, habla en pos de ella).

Gevákin: Permítame, señora... Dígame la razón.

¿Para qué? ¿Por qué? ¿Acaso tengo algún defecto

importante?... ¡Se fue! ¡Qué caso sorprendente! Ya

van diecisiete veces que me sucede lo mismo, y

siempre casi de la misma manera: al principio, todo

parece marchar bien, y cuando llegamos al desenlace...

me rechazan. (Se pasea por la habitación, con

aire caviloso). Sí... ¡Es la novia número diecisiete!

Pero... ¿qué pretende? ¿Por qué habría de... con qué

motivo...? (Después de meditar). ¡El asunto es oscuro,

oscurísimo! ¡Todavía, si yo tuviera algún defecto

grave! (Se examina). Al parecer, no se podría decir

eso: a Dios, la naturaleza no me ha ofendido en nada.

¡Es incomprensible! ¿No me convendría irme a

casa y hurgar en el baúl? Tengo ahí unos versitos a

los cuales ninguna mujer podría resistirse. ¡Dios

mío, es realmente incomprensible! Al principio, las

cosas parecían marchar bien. Por lo visto, habrá que

dar marcha atrás. ¡Es una lástima, es realmente una

lástima! (Se va).

Escena XIII

Podkolésin y Kochkarév

(entran y miran hacia atrás).

Kochkarév: No nos vio. ¿Viste qué contrariado

  48El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

estaba?

Podkolésin: ¿De veras que lo rechazaron, como a

los demás?

Kochkarév: Rotundamente.

Podkolésin: (Con una sonrisa de engreimiento).

Debe ser muy desagradable el que a uno lo rechacen.

Kochkarév: ¡Por cierto que sí!

Podkolésin: Todavía no puedo creer que ella haya

dicho sin ambages que me prefiere a los demás.

Kochkarév: ¿Qué si te prefiere? Está loca por ti.

Es un amor que... ¡No te imaginas los epítetos que

te prodigó! ¡Qué pasión! Está hirviendo, pura y

simplemente.

Podkolésin: (Con risa engreída). ¡Y, en realidad,

si una mujer quiere es capaz de decir unas cosas! ¡A

uno ni siquiera se le ocurrirían! Tesoro, cielito, amor

mío...

Kochkarév: ¡Bah! Eso no es nada. Cuando te cases,

ya verás las palabritas que te dirá en los dos

primeros meses de matrimonio: será cosa de derretirse,

hermano.

Podkolésin: (Riendo). ¿De veras?

Kochkarév: ¡Te lo digo como hombre honrado

que soy! Pero escúchame ahora, pongamos manos a

la obra. Ábrele inmediatamente tu corazón y pídele

su mano.

Podkolésin: Pero ¿cómo es eso de inmediatamente?

¡Vamos!

Kochkarév: Ahora mismo, sin falta... Y ahí está.

Escena XIII

Dichos y Ágata Tijónovna.

Kochkarév: Señora, le he traído a este mortal que

aquí ve. Nunca hubo un hombre tan enamorado...

Ni a un enemigo te desearía yo que sufriera estas

torturas de amor...

Podkolésin: (Dándole un codazo, en voz baja).

  49El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Vamos, hermano. Me parece que estás exagerando.

Kochkarév: (A él). ¡No es nada, no es nada! (A

ella, en voz baja). Sea más audaz, es muy tímido,

trate de ser lo más desenvuelta posible. Enarque un

poco las cejas o baje los ojos y fulmínelo de pronto

con ellos al muy bribón, o muéstrele el hombro y

que lo mire, el muy canalla. Es una lástima que no se

haya puesto un vestido de mangas cortas; pero así

tampoco está mal. (En voz alta). ¡La dejo en grata

compañía! Me asomaré por un momento a su comedor

y a su cocina: hay que dar órdenes, porque no

tardará en llegar el camarero al cual le encargué la

cena: quizás hayan mandado ya los vinos... ¡Hasta

pronto! (A Podkolésin). ¡Más audacia! ¡Más audacia!

(Se va).

Escena XIV

Podkolésin y Ágata Tijónovna,

Ágata Tijónovna: Le ruego que tenga la bondad

de sentarse. (Ambos se sientan y guardan silencio).

Podkolésin: ¿Le gusta pasear, señora?

Ágata Tijónovna: ¿Pasear? Es decir... ¿A qué se

refiere?

Podkolésin: Cuando uno se va a veranear, resulta

agradable pasear en bote.

Ágata Tijónovna: Sí. A veces, me paseo con los

amigos. (Pausa breve).

Podkolésin: No se sabe cómo será el verano.

Ágata Tijónovna: Hay que desear que sea bueno.

(Guardan silencio).

Podkolésin. ¿Cuál es su flor preferida, señora?

Ágata Tijónovna: La de olor más fuerte: el clavel.

Podkolésin: A las damas, les sientan muy bien las

flores

Ágata Tijónovna: Sí, es un pasatiempo muy agradable.

(Silencio). ¿A qué iglesia fue usted el domingo

pasado?

  50El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Podkolésin: A la de Vosnezensky, y la semana

pasada fui a la de Kasánsky. Por lo demás, tratándose

de rezar, tanto da la iglesia. Sólo que unas están

mejor adornadas que otras. (Silencio. Podkolésin

tamborilea con los dedos sobre la mesa). Pronto

podremos pasearnos por Ekateringhóf.

Ágata Tijónovna: Sí, dentro de un mes, me parece.

Podkolésin: Menos de un mes.

Ágata Tijónovna: Seguramente, el paseo será divertido.

Podkolésin: Hoy, estamos a ocho. (Cuenta con

los dedos). Nueve, diez, once... dentro de veintidós

días.

Ágata Tijónovna: ¡Qué pronto! ¡Es increíble!

Podkolésin: Y no cuento siquiera el día de hoy.

(Silencio). ¡Qué audaz es el pueblo ruso!

Ágata Tijónovna: ¿Quién?

Podkolésin: Me refiero a los obreros. Trepan ahí

a lo más alto... Pasé junto a una casa y el albañil estaba

revocando la pared a muchos metros de altura

y no tenía miedo de nada.

Ágata Tijónovna: ¡Ah!. . ¿Y dónde era eso?

Podkolésin: En el camino que recorro a diario

cuando voy a la oficina. Todas las mañanas voy a mi

empleo. (Silencio. Podkolésin vuelve a tamborilear

con los dedos, finalmente aferra el sombrero y se

inclina).

Agata Tijónovna: ¿Piensa ya...?

Podkolésin: Sí. Disculpe. Quizás le haya aburrido.

Ágata Tijónovna: ¡De ningún modo! Por el contrario,

debo agradecerle los momentos agradables

que me ha hecho pasar.

Podkolésin: (Sonriendo). Y yo que, francamente,

creía haberla aburrido...

Ágata Tijónovna: ¡Oh, le juro que no!

Podkolésin: Entonces, permítame que, en alguna

otra oportunidad, al anochecer...

  51El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Ágata Tijónovna: Tendré muchísimo gusto. (Se

inclinan, saludándose. Podkolésin se va).

Escena XV

Ágata Tijónovna (sola).

Ágata Tijónovna: ¡Que hombre de méritos! Ahora

acabo de conocerlo bien: realmente, resulta imposible

no quererlo; ¡es tan modesto y tan

razonable... Sí, su amigo fue justo cuando habló tan

bien de él; sólo lamento que se haya ido tan pronto,

me habría gustado escucharlo un poco más. ¡Qué

agradable resulta hablar con él; lo principal, es que

no habla por hablar... También yo quise decir unas

cuantas palabras, pero, confieso que me acobardé.

El corazón me latía de tal manera... ¡Qué hombre

magnífico! Iré a contárselo a la tía. (Se va).

Escena XVI

Podkolésin y Kochkarév (entran).

Kochkarév: Pero... ¿por qué a casa? ¡Qué absurdo!

¿Por qué a casa?

Podkolésin: ¿Y para qué habría de quedarme

aquí? Si ya dije todo lo que correspondía...

Kochkarév: ¿Le dijiste, pues, lo que sentías?

Podkolésin: Bueno, quizás no se lo haya dicho.

Kochkarév: ¡Ésa sí que es buena! ¿Y por qué no?

Podkolésin: Vamos... ¿Cómo quieres que uno, sin

haber hablado antes de nada, diga de buenas a primera:

"¡Señora, permítame casarme con usted!".

Kochkarév: Entonces... ¿de qué tonterías hablaron

ustedes durante media hora?

Podkolésin: De todo un poco y, lo confieso, estoy

muy contento; he pasado el rato muy agradablemente.

Kochkarév: Pero, escúchame y juzga tú mismo.

¿Cuándo tendremos tiempo de hacer todo eso?

¡Dentro de una hora hay que ir a la iglesia, a casarse!

Podkolésin: Pero... ¡tú estás loco! ¿A casarme

hoy?...

  52El Casamiento                                                                                       www.infotematica.com.ar

 

Kochkarév: ¿Por qué no?

Podkolésin: ¿A casarme hoy?

Kochkarév: Pero... ¡si tú mismo me diste tu palabra,

me dijiste que cuando echara a los novios, estabas

dispuesto a casarte!

Podkolésin: Bueno. Y estoy dispuesto a cumplir

mi promesa. Pero no inmediatamente. Dame un mes

para tomar aliento.

Kochkarév: ¡Un mes!

Podkolésin: Sí, claro.

Kochkarév: Pero... ¿estás loco, o qué?

Podkolésin: Menos de un mes, imposible.

Kochkarév: Pero... ¡si ya acabo de encargar la cena

nupcial, alcornoque! Vamos, escúchame, Iván

Kúsmich. No seas porfiado, querido. Cásate ahora.

Podkolésin: Pero, hermano... ¿Qué estás diciendo?

¿Cómo quieres que me case ahora?

Kochkarév: ¡Iván Kúsmich! Vamos, te lo ruego.

Si no quieres hacerlo por ti, hazlo al menos por mí.

Podkolésin: No puedo, te lo juro.

Kochkarév: Puedes, querido, todo lo puedes.

¡Vamos, no seas caprichoso, querido!

Podkolésin: Pero... ¡te aseguro que no! Es muy

embarazoso, sumamente embarazoso.

Kochkarév: Pero... ¿por qué habría de serlo?

¿Quién te ha dicho eso? Razona tú mismo, tú que

eres un hombre inteligente. No te lo digo para lisonjearte

ni porque seas un consejero de tercera, te

lo digo simplemente por afecto. Vamos, querido,

decídete, mira las cosas con ojos de hombre razonable...

Podkolésin: Pero si se pudiera, yo...

Kochkarév: ¡Iván Kúsmich, tesoro mío! Vamos...

¿Quieres que me arrodille ante ti?

Podkolésin: Pero... ¿para qué?

Kochkarév: (Arrodillándose ante él). ¡Vamos,

aquí me tienes de rodillas! Ya lo ves, te lo suplico.

  53El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

¡Nunca olvidaré el favor que me has hecho! ¡No

seas porfiado, tesoro!

Podkolésin: No, no puedo, hermano, te juro que

no puedo.

Kochkarév: (Levantándose, furioso). ¡Cerdo!

Podkolésin: Bueno, si quieres, insúltame.

Kochkarév: ¡Estúpido! Nunca vi a un hombre tan

estúpido.

Podkolésin: Insúltame, insúltame.

Kochkarév: ¿Por quién me he estado afanando?

¿Por quién he librado toda una batalla? ¡Todo en

beneficio tuyo, idiota! ¿Qué gano yo con todo esto?

Te abandonaré. ¿A mí qué me importa?

Podkolésin: ¿Y quién te ha pedido que te afanes?

Abandóname, si quieres.

Kochkarév: Pero... ¡si te abandono te pierdes, sin

mí no harás nada! Si no ve caso, seguirás siendo un

tonto toda la vida.

Podkolésin: ¿Y a ti, qué te importa?

Kochkarév: Por ti me afano, alcornoque.

Podkolésin: No quiero que te afanes.

Kochkarév: ¡Entonces, vete al diablo!

Podkolésin: Bueno, me iré al diablo.

Kochkarév: ¡Allá te puedes ir!

Podkolésin: Me iré.

Kochkarév: Ve, ve. Y ojalá te rompas una pierna.

¡Te deseo de corazón que te atropelle un cochero

borracho! ¡Eres un títere, y no un funcionario! ¡Te

juro que entre nosotros todo ha terminado y que no

quiero verte más.

Podkolésin: No me verás. (Se va).

Kochkarév: ¡Vete al diablo, tu viejo amigo!

(Abriendo la puerta, le grita en pos). ¡Estúpido!

Escena XVII

Kochkarév (solo, se pasea, muy nervioso).

Kochkarév: Bueno... ¿Se ha visto alguna vez un

  54El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

hombre semejante? ¡Qué estúpido! Pero, a decir

verdad, también yo soy un tonto. Díganme por favor

todos ustedes... ¿No soy acaso un badulaque, un

imbécil? ¿Para qué me afano, grito, grito hasta enronquecer?

¿Qué es él para mí, díganmelo? ¿Un pariente

o qué? ¿Y qué soy yo para él? ¿Una nodriza,

una tía, una madrina o qué? ¿Para qué diablos me

esfuerzo por él, no me doy sosiego, maldito sea?

¡No lo sé! Vaya uno a preguntarle a un hombre para

qué hace algo! ¡Qué miserable! ¡Qué rostro asqueante,

repulsivo! ¡Con qué ganas le daría yo una

tanda de puñetazos, al muy idiota, en la nariz, en las

orejas, en la boca, en los dientes... en todas partes!

(Furioso asesta varios puñetazos en el vacío). Eso es

lo insoportable! Ahora, volverá a su casa y se fumará

su pipa. ¡Qué ser repelente! ¡Se han visto carotas

repulsivas, pero como ésa, ninguna! Pues no, no.

¡Iré y haré volver al muy holgazán! No le permitiré

huir... ¡Traeré aquí al muy miserable! (Se va corriendo).

Escena XVIII

Ágata Tijónovna (entra).

Ágata Tijónovna: El corazón me late con tanta

violencia que no atinaría a explicármelo. Adondequiera

miro, me parece ver a Iván Kúsmich. Nadie

puede escapar a su destino: se diría que eso es cierto.

Quise ocuparme de otra cosa, pero fue inútil...

Cuando quería bordar o tejer un bolso, se me aparecía

Iván Kúsmich. (Pausa). ¡De modo que, finalmente,

dejaré de ser soltera! Me llevarán a la

Iglesia... luego, me dejarán a solas con un hombre...

¡Oh! Tiemblo de pies a cabeza. ¡Adiós mi vida de

muchacha! (Llora). ¡He vivido tantos años tranquila...!

Y ahora, tengo que casarme. ¡Cuántas preocupaciones

me esperan! Los niños, esos varoncitos

que riñen a cada momento... y las niñas, también,

crecen... y hay que casarlas. Y menos mal cuando se

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casan con hombres buenos, pero pueden tocarles

unos borrachos o unos hombres de esos que salta a

la vista lo que son capaces de hacer... (Poco a poco,

comienza a sollozar de nuevo). No tuve tiempo de

divertirme en mis tiempos de muchacha, y no tuve

siquiera veintisiete años de doncellez... (Transición).

Pero... ¿por qué demorará tanto Iván Kúsmich?

Escena XIX

Agata Tijónovna y Podkolésin

(Sale a escena, empujado por ambas manos de

Kochkarév).

Podkolésin: (Balbuceando). Vine, señora mía, a

explicarle algo... pero quisiera saber antes si no le

parecerá extraño.

Ágata Tijónovna: (Bajando los ojos). ¿De qué se

trata?

Podkolésin: No, señora. Dígame usted antes...

¿No le parecerá extraño?

Agata Tijónovna: (Lo mismo). No puedo saber

de qué se trata.

Podkolésin: Pero, confieso... Seguramente, le parecerá

extraño lo que le diré... ¿no es así?

Ágata Tijónovna: ¿Por qué ha de parecerme extraño?

Tratándose de usted, me agrada escucharlo

todo.

Podkolésin: Pero eso usted no lo ha escuchado

nunca. (Ágata Tijónovna baja aún más los ojos: en

ese momento, entra silenciosamente Kochkarév y se

detiene detrás de su amigo). Se trata de... Pero será

mejor que se lo diga después, en algún otro momento...

Ágata Tijónovna: Y... ¿de qué se trata?

Podkolésin: Yo... yo quería, lo confieso, decírselo

ahora, pero tengo aún ciertas dudas.

Kochkarév: (Para sí, juntando las manos). ¡Dios

mío, qué hombre! Es simplemente una vieja y no un

hombre, es una parodia de hombre, la sátira de un

  56El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

hombre!

Ágata Tijónovna: ¿Por qué duda?

Podkolésin: No sé. Siento dudas.

Kochkarév. (En voz alta). ¡Qué tonto es esto, qué

tonto! Mire, señora. Lo que desea Iván Kúsmich, es

pedirle su mano; quiere decirle que no puede vivir

sin usted, que se muere por usted. Y sólo la pregunta...

¿Acepta hacerlo feliz?

Podkolésin: (Casi asustado, lo empuja y exclama).

¡Vamos! ¿Qué dices?

Kochkarév: ¿De modo que está dispuesta a hacer

feliz a este mortal, señora?

Ágata Tijónovna: No me atrevo a creer que yo

pueda hacer feliz a... Por lo demás, acepto.

Kochkarév: ¡Naturalmente, naturalmente! ¡Hace

rato que debió decirlo! ¡Denme sus manos!

Podkolésin: Inmediatamente. (Quiere decirle algo

al oído; Kochkarév le muestra el puño y frunce el

ceño; Podkolésin le tiende la mano).

Kochkarév: (Uniendo las manos de ambos).

¡Dios los bendiga! Estoy conforme y aplaudo la

unión de ustedes. El matrimonio es un asunto que...

No significa tomar un coche y emprender un viaje;

es un deber de índole totalmente distinta, es un deber...

(A Podkolésin). Ahora no tengo tiempo, pero

luego te explicaré qué clase de deber significa. Bueno,

Iván Kúsmich, besa a tu novia. Ahora, puedes

hacerlo: debes hacerlo. (Ágata Tijónovna baja los

ojos). ¡No es nada, señora, no es nada! ¡Así debe

ser! ¡Que la bese!

Podkolésin: No, señora, permítanle. Ahora, permítame.

(La besa y te toma de la mano). ¡Qué preciosa

manecita! ¿Cómo es que tiene usted una

manecita tan bella, señora... Permítame, señor. Quiero

que nos casemos inmediatamente, inmediatamente,

sin falta.

  57El Casamiento                                                                                       www.infotematica.com.ar

 

Ágata Tijónovna: ¿Cómo inmediatamente? Eso,

quizás, sería demasiado pronto.

Podkolésin: ¡No quiero ni oír hablar del asunto!

Quiero más pronto aún, quiero que nos casemos

dentro de un momento.

Kochkarév: ¡Bravo! ¡Bien! ¡Eso sí que es ser un

hombre cabal! Confieso que siempre deposité grandes

esperanzas en tu futuro. Señora, conviene realmente

que se apresure a vestirse; y yo, a decir

verdad, he mandado ya por un coche e invitado a la

gente; todos han ido ahora directamente a la iglesia.

Sé que usted hasta tiene listo el traje de novia.

Ágata Tijónovna: Claro, desde hace tiempo. Me

vestiré en un momento.

Escena XX

Kochkarév y Podkolésin.

Podkolésin: ¡Bueno, hermano! ¡Muchísimas gracias!

Ahora veo con claridad todo el favor que me

has hecho. Mi propio padre no habría hecho lo que

tú. Ya veo que has obrado por mera amistad. Gracias,

hermano; recordaré eternamente el servicio que

me has prestado. (Conmovido). En la primavera

próxima, visitaré sin falta la tumba de tu padre.

Kochkarév: No es nada, hermano. Yo mismo

estoy encantado. Ven, te daré un beso. (Lo besa en

ambas mejillas). Dios quiera que vivas feliz (se besan)

en la abundancia y la prosperidad; y que tengas

muchos hijos...

Podkolésin: ¡Gracias, hermano! Acabo de descubrir

qué es la vida: ahora, ante mí se presenta un

mundo totalmente nuevo. Ahora, veo que todo se

mueve, vive, siente, vibra... uno mismo no sabe cómo.

Y antes, yo no veía nada de eso, no comprendía,

no sabía nada de nada, no razonaba, no profundizaba,

y vivía como cualquier otro individuo.

Kochkarév: ¡Me alegro, me alegro! Ahora, iré a

  58El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

ver cómo han preparado la mesa; vuelvo dentro de

un momento. (Aparte). Por las dudas, convendrá

esconderle el sombrero. (Toma el sombrero de

Podkolésin y se lo lleva).

Escena XXI

Podkolésin (solo).

Podkolésin: En realidad... ¿qué he sido hasta

ahora? ¿Comprendía acaso el sentido de la vida?

No, no lo comprendía, no comprendía nada. ¿Qué

fue mi vida de soltero? ¿Qué era yo, qué hacía? Vivía,

vivía, prestaba servicios en la administración

pública, iba a la oficina, comía, dormía... en una palabra,

era el hombre más vacío y vulgar del mundo.

Sólo ahora advierto la estupidez de los que no se

casan; y, si bien se mira... ¡cuántos son los hombres

sumidos en esa ceguera! Si yo fuera rey de algún país,

daría orden de que se casaran todas mis súbditos,

positivamente todos, de que no quedara en el reino

un solo soltero. Realmente... ¡Cuando pienso que,

dentro de unos minutos, seré un hombre casado! De

pronto, uno podrá saborear esa felicidad que sólo se

conoce en los cuentos de hadas, ¡una felicidad indecible,

inexpresable! (Breve pausa). Con todo eso,

cuando uno lo piensa bien, siente miedo. Hay que

ligarse para toda la vida, para siempre y luego no

hay modo de liberarse ni de arrepentirse... nada, nada...

todo está terminado, todo está hecho. Ahora

mismo, ya no es posible retroceder un minuto más y

estaré ante el altar; ni siquiera es posible huir... el

coche espera y todo está pronto. Pero... ¿será realmente

imposible huir? Claro, claro que es imposible:

en las puertas y en todas partes hay gente: me preguntarán:

¿Por qué se va? ¡No es posible, no! Pero

hay una ventana abierta... ¿Y si saltara por la ventana?

No, imposible: sería indecoroso. Además, está

muy alta. (Se acerca a la ventana). Bueno, no está tan

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alta, sólo es la planta baja, y muy baja, por cierto.

Pero, no... ¿Cómo podría hacerlo? No tengo mi

sombrero. ¿Cómo habría de escaparme sin sombrero?

¡Sería muy embarazoso! Pero... ¿será realmente

embarazoso escapar sin sombrero? ¿Y si probara?

¿Pruebo? (Se encarama sobre la ventana y después

de decir: "¡Dios me ayude!", salta a la calle: seoye

gritar detrás de la escena): ¡Ay! ¡Era alta! ¡Eh, cochero!

Voz del cochero: ¿Me llamaba?

Voz de Podkolésin: A la Kanávka, junto al

puente de Semenóvsk.

Voz del cochero: Le costará medio rubio.

Voz de Podkolésin: Bueno, conforme. ¡En marcha!

(Se oye el ruido del coche que se aleja).

Escena XXII

Ágata Tijónovna

(entra en traje de novia, tímidamente y con los ojos

bajos).

Ágata Tijónovna: ¡Yo misma no sé qué me pasa!

Vuelvo a sentir vergüenza y tiemblo de pies a cabeza.

¡Oh! Si él no estuviera aquí aunque sólo fuese

por un momento, si hubiese salido para algo... (Mira

a su alrededor, con alegría). Pero... ¿dónde está? No

hay nadie. ¿Adónde habrá ido? (Abre la puerta que

da al vestíbulo y dice allí). ¿Adónde ha ido Iván

Kúsmich, Tecla?

Tecla: ¡Si está ahí... !

Ágata Tijónovna: Pero... ¿dónde?

Tecla: (Entrando). ¡Estaba aquí, en esta habitación!

Ágata Tijónovna: Pues ya ves que no está...

Tecla: Sin embargo, no ha salido de aquí... Yo me

hallaba sentada en el vestíbulo.

Ágata Tijónovna: Pero... ¿dónde estará?

Tecla: No lo sé. ¿No habrá salido por la otra

puerta, por la escalera de servicio? ¿O no estará en

la habitación de Arina Panteleimónovna?

  60El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Ágata Tijónovna: ¡Tía, tía!

Escena XXIII

Dichos y Arina Panteleimónovna.

Arina Panteleimónovna: (Vestida de punta en

blanco). ¿Qué pasa?

Ágata Tijónovna: ¿Está en tu cuarto Ivan Kúsmich?

Arina Panteleimónovna: No, debe estar aquí: no

entró en mi cuarto.

Tecla: Pues tampoco salió al vestíbulo: no me he

movido de allí.

Ágata Tijónovna: Ni está aquí, como ven.

Escena XXIV

Dichos y Kochkarév.

Kochkarév: ¿Qué pasa?

Ágata Tijónovna: Pues que Iván Kúsmich no está.

Kochkarév: ¿Cómo, que no? ¿Se fue?

Ágata Tijónovna: No. No se ha ido, tampoco.

Kochkarév: ¿Cómo se entiende... que no está... y

que no se fue?

Tecla: Pues no me explico dónde puede haberse

metido. He estado sentada en el vestíbulo y no me

he movido de allí.

Arina Panteleimónovna: Pues no puede haber

pasado por la puerta de servicio.

Kochkarév: ¿Y entonces? ¡Qué diablos! Si no salió

de la habitación, no puede haberse perdido. ¿No

se habrá escondido...? ¡Iván Kúsmich! ¿Dónde estás?

¡No hagas el tonto, vamos, sal de una vez!

¡Vamos! ¿Qué bromas son ésas? ¡Hace rato que es

hora de ir a la iglesia! (Mira detrás del armario y

hasta escudriña de soslayo debajo de las sillas). ¡No

lo entiendo! Pero, no, no puede haberse ido. No

puede haberse ido de ningún modo. Está aquí, en

ese cuarto está su sombrero, lo guardé allí ex profeso.

Arina Panteleimónovna: ¿No convendrá preguntarle

a la sirvientita? Estaba en la calle y quizá

  61El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

sepa algo. ¡Duniáshka! Duniáshka!

Escena XXV

Dichos y Duniáshka.

Arina Panteleimónovna: ¿No has visto dónde

está Iván Kúsmich?

Duniáshka: Saltó por la ventana, pues. (Ágata

Tijónovna profiere un grito y da una palmada de

consternación).

Los tres: ¿Por la ventana?

Duniáshka: Sí, y después llamó a un cochero y se

fue en coche.

Arina Panteleimónovna: Pero... ¿dices la verdad?

Kochkarév: ¡Mientes! ¡No puede ser!

Duniáshka: ¡Sí que saltó, lo juro! También lo vio

el dueño de la tienda vecina. Le prometió medio

rubio al cochero y se fue.

Arina Panteleimónovna: (Acercándose a Kochkarév,

con aire agresivo). ¿Qué significa esto, hijo

mío? ¿Ha querido usted burlarse de nosotros o qué?

¿Quiere humillarnos? Tengo sesenta años, ya, y

nunca vi vergüenza semejante. ¡Merece usted que le

escupan en la cara, si es una persona decente! ¡Pero,

después de esto, es todo un bribón! ¡Ha humillado a

una muchacha ante el mundo entero! ¡Pensar que

soy una campesina y no lo habría hecho... y usted es

un noble! ¡Ya se ve que la nobleza sólo les sirve a

ustedes para cometer bajezas! (Se va, furiosa, y se

lleva a la novia. Kochkarév permanece inmóvil, como

abrumado).

Tecla: ¿Qué me dices? ¿Con que eras tú el que

sabía manejar estos asuntos, el que sabía casar sin la

casamentera? Pues yo tendré toda clase de novios,

calvos o como sea, pero novios que saltan por la

ventana... ¡de ésos, a Dios gracias, no tengo!

Kochkarév: ¡Esto es absurdo! ¡No puede ser!

¡Correré a su casa, lo obligaré a volver! (Se va).

  62El Casamiento                                                                                      www.infotematica.com.ar

 

Tecla: ¡Sí, corre, hazlo volver! No sabes cómo

son estas cosas. Todavía si el novio se hubiese escapado

por la puerta, vaya y pase, pero cuando ha

saltado por la ventana... ¡ya no vuelve ni por casualidad!

Telón

Terencio - LOS HERMANOS (Romano)

Escrito por nohaydrama 02-04-2011 en General. Comentarios (0)

Los Hermanos

De Publio Terencio Africano

 

Simón Abril, (trad.)

 

Víctor Fernández Llera

 

PERSONAS

   

  

MICIÓN,   viejo,hermano de Demea, padre adoptivo de Equino. 

DEMEA,   viejo,hermano de Mición, padre de Esquino y de Tesifón 

SANNIÓN,   mercader deesclavos. 

ESQUINO,   joven, hijode Demea, adoptado por su tío Mición. 

SIRO,   esclavo deEsquino. 

TESIFÓN,   joven, hijode Demea, hermano de Esquino. 

SOSTRATA,   madre dePánfila. 

CANTARA,   nodriza dePánfila. 

GETA,   esclavo deSostrata. 

HEGIÓN,   viejo,pariente de Pánfila. 

DROMÓN,   esclavo deMición. 

PARMENÓN,   esclavo deEsquino. 

PÁNFILA,   hija deSostrata. 

 

 

PERSONAS QUE NO HABLAN

   

  

CALIDIA,   esclavarobada por Esquino. 

ESTORAX,   esclavo deMición. 

 

 

Prólogo

Toda vez que el poeta ha visto que gentes malévolas andanroyendo sus escritos, y que

sus enemigos procuran desacreditar la comedia que vamos arepresentar, él se denunciará a sí

mismo. Vosotros juzgaréis si lo que ha hecho es digno de aplausoo de censura.

Hay una comedia de Difilo, llamada  Synapashnescontes

1

. Tradújola Plauto y llamola

Commorientes. En la griega se introduce un mancebo que a unrufián le quita por fuerza una ramera. Plauto dejó sin traducir este lugar, quenuestro poeta tomó para  Los Hermanos, y

tradujo palabra por palabra.

Esta comedia nueva es la que vamos a representar. Vedla yjuzgad si aquí hay hurto, o si

el poeta ha utilizado una escena que se omitió por descuido.

Cuanto a lo que esos maliciosos dicen, que ilustrespersonajes le ayudan y a la continua

son sus colaboradores

2

, eso que a ellos les parece una gran injuria, el poeta lotiene a mucha

honra, pues agrada a aquellos que a todos vosotros y alpueblo romano supieron agradar, y

que, sin arrogancia, prestaron sus servicios a quienquieraque los hubo menester en la guerra,

en la administración y en los negocios. Por lo demás, noaguardéis el argumento de la

comedia. Parte de él declaran los viejos que van a apareceren la primera escena: la acción

mostrará lo demás. Procurad que vuestra benevolencia déánimos al autor para componer

otras comedias.

 

 

Acto I

 

Escena I

 

  

MICIÓN.

    

MICIÓN.-   (A lapuerta da su casa, hablando a un siervo, que está dentro.) 

¡Estorax!... ¿No volvió Esquino anoche de la cena? ¿Nicriado ninguno de los que fueron por

él? Realmente que es verdad lo que dicen comúnmente: quecuando uno está de alguna parte

ausente, o se detiene allá, le vale más que le acaezca loque de él dice su mujer, o lo que de él

imagina en su pensamiento muy colérica, que no lo que lospadres amorosos. Tu mujer, si te

detienes, o piensa que andas en amores, o en banquetes, ydándote buena vida; y que para ti

sólo son los goces y ella pasa los trabajos. Pero yo, por nohaber vuelto mi hijo, ¡qué de

cavilaciones! ¡Qué de cosas ahora me dan congoja! Que se mehaya resfriado; que haya caído

en alguna sima; que se haya lisiado en su persona. ¡Bah!,¿qué hombre habrá en el mundo que

tenga en su corazón cosa más amada que cada uno es de símismo? Además, éste no es hijo

mío, sino de mi hermano; el cual, desde su mocedad, es decondición muy diferente a la mía.

Yo seguí esta vida ociosa y tranquila de la ciudad, y jamáshe sido casado; cosa que por ahí se

tiene a dicha. Él, por el contrario, quiso más vivir en elcampo, y darse una vida de escasez y

de trabajos. Casose; naciéronle dos hijos, de los cualestomé yo por adoptivo éste mayor. Hele

criado desde niño; hele tenido y querido como si fuera mío;él es todas mis delicias; sólo él es

mi amor. Procuro con diligencia que él también me quiera;doyle cuanto necesita, pásole

muchas cosas, pues no tengo para qué tratarle en todo conrigor. Finalmente, las cosas que

otros hacen a espaldas de sus padres, que son aquellas quela mocedad trae consigo, hele

vezado a mi hijo a que no me las encubra. Porque el que seacostumbrare a mentir, o se

atreviere a engañar a su padre, tanto más se atreverá atodos los demás. Yo creo que es mejor

que los hijos cumplan su deber enfrenados por la vergüenza ybenignidad, que con rigor. Esto no le cuadra a mi hermano, ni le parece bien.Cien veces me ha venido dando voces: «¿Qué

haces, Mición?, ¿por qué nos echas a perder este mozo?, ¿porqué anda en amores?, ¿por qué

en banquetes?, ¿por qué le das tú para todo esto qué gastar?Llévasle muy pintado de vestidos:

Eres demasiadamente simple». Y él también es demasiadamenteriguroso: más de lo que pide

la razón. Y a mi parecer va muy engañado el que piensa quees más firme y más seguro el

señorío que se administra con rigor, que el que con amor seatrae. Mi parecer es éste, y yo así

lo entiendo: que el que hace su deber, forzado por castigos,mientras teme que se sabrán sus

culpas, guárdase; pero, si confía que se podrán encubrir, asu condición se vuelve. Pero el que

atraéis por amor, hácelo de voluntad, procura pagaros en lomismo; en presencia y en ausencia

será el mismo. Éste es el oficio del padre: antes vezar alhijo a que haga su deber de buena

voluntad, que por temor de nadie. Tal es la diferencia entreel padre y el señor; y el que no la

pueda observar, confiese que no sabe criar hijos.  (Viendo a DEMEA.)  ¿Pero es por dicha

éste el mismo de quien trataba? Realmente que es él. No séde qué está triste, creo vendrá ya a

reñir conmigo, como suele. -Huélgome, Demea, de verte ensalud. 

 

 

Escena II

 

  

DEMEA, MICIÓN.

    

DEMEA.-  ¡Oh, a buentiempo! En tu misma busca vengo. 

MICIÓN.-  ¿De quéestás triste? 

DEMEA.-  ¿DondeEsquino está de por medio, me preguntas de qué estoy triste? 

MICIÓN.-   (Aparte.)¿No lo decía yo?...  (Alto.)  ¿Qué ha hecho Esquino? 

DEMEA.-  ¿Qué hahecho? Que ni tiene vergüenza de nada, ni temor a nadie, ni hace

cuenta que ha de estar sujeto a ley ninguna. Porque, sinhablar de sus pasadas picardías, ¿qué

piensas que ha hecho ahora?

MICIÓN.-  ¿Qué esello? 

DEMEA.-  Ha quebradopuertas, y ha entrado por fuerza en casa ajena, y al dueño de

ella, y a toda su familia los ha maltratado, hasta dejarlospor muertos; ha quitado por fuerza

una mujer de quien él está enamorado. Todos a voces dicenhaber sido muy mal hecho.

¿Cuántos piensas, Mición, que me lo han dicho viniendo? Nose habla de otro en toda la

ciudad. Y si compararse puede, ¿no ve a su hermano cuánsolícito está en su hacienda, y cómo

se está en su granja reglado y moderado, y cómo no hace nadade esto? Lo que a él le digo,

Mición, a ti te lo digo: que tú le dejas perderse.

MICIÓN.-  La cosa másinjusta del mundo es un hombre necio, porque nada tiene por

bueno, salvo lo que él hace. 

DEMEA.-  ¿A qué vieneeso?  MICIÓN.-  A que tú, Demea, no eres en esto buen juez.Créeme que no es maldad que un

mancebillo ande entre mujeres, ni menos en banquetes, ni quequiebre las puertas. Y si tú y yo

no hicimos travesuras semejantes, fue porque la pobreza nonos dio lugar de hacerlas. ¿Y tú

ahora alábaste de lo que dejaste de hacer por necesidad?Esto es injusto; porque si tuviéramos

con qué, también lo hiciéramos. Y tú, si fueses cuerdo, a tuhijo le dejarías ahora hacer todo

esto, que a su edad es lícito, y no le darías ocasión deesperar a que estés bajo de tierra, para

hacerlo entonces, cuando ya no le esté bien. 

DEMEA.-  ¡Oh, soberanoJúpiter! ¡Tú, hombre, vas a volverme loco! ¿Qué, no es maldad

que un mozuelo haga estas cosas? 

MICIÓN.-  ¡Ah!, óyete.No me rompas más sobre esto la cabeza. Tú ya me diste tu hijo

por hijo adoptivo, ya él quedó por mío. Si él en algo yerra,Demea, a mi daño lo yerra, y de

ello a mí me tocará la mayor parte. ¿Gasta?, ¿bebe?, ¿llevaperfumes? De mi hacienda lo

hace. ¿Tiene amiga? Yo le daré para ello dinero, mientraspueda, y mando no, ya le echarán

ellas de casa

3

. ¿Ha quebrado puertas? Se harán otras. ¿Ha rasgado ropa? Lazurciremos.

Gracias a los dioses, hay de qué, y hasta ahora no me damucha pena. Finalmente, o déjame

hacer, o busca cualquier árbitro, que yo te probaré que enesto mucho más lo yerras tú que yo. 

DEMEA.-  ¡Ay de mí!Aprende a ser padre, de aquéllos que lo saben ser de veras. 

MICIÓN.-  Pornaturaleza, su verdadero padre lo eres tú; por los consejos, yo. 

DEMEA.-  ¿Tú leaconsejas en nada?

MICIÓN.-  ¡Ah, siperseveras... me iré!

DEMEA.-  ¿Esoharás? 

MICIÓN.-  ¡Pues qué!,¿tengo de oír tantas veces una misma cosa? 

DEMEA.-  Es que me dacuidado. 

MICIÓN.-  Y a mítambién me lo da; pero, Demea tengamos cada uno cuenta con su

justa parte, tú con el uno y yo con el otro. Porque cuidartú de ambos, casi casi es tornarme a

pedir el hijo que me diste.

DEMEA.-  ¡Ah,Mición! 

MICIÓN.-  A mí así meparece. 

DEMEA.-  ¿Qué es eso?Si así lo quieres, derrame, destruya, piérdase él; que no me toca

nada. ¡Si de hoy más, palabra ninguna...! 

MICIÓN.-  ¿Coléricootra vez, Demea?

DEMEA.-  ¿Y aún no locrees? ¿Pídote por ventura el que te di? Siéntolo, no soy ningún

extraño; pero si estorbo, desde luego me aparto. Quieres quetenga cuenta con el uno, ya la

tengo; y doy gracias a los dioses, pues él es tal, cual yole quiero. Ése tuyo, él lo sentirá a la

postre. Y no digo más. 

 

 Escena III

 

  

MICIÓN, solo.

    

MICIÓN.-  Aunque nohay para tanto, con todo eso no deja de ser algo lo que dice, ni

deja de darme a mí alguna pesadumbre; pero no he queridomostrarme pesaroso, porque es un

hombre que, con aplacarle y resistirle de veras, yespantarle con todo eso, apenas lo toma con

paciencia. Pues si yo le atizase su cólera y se laacrecentase, perdería realmente el seso

juntamente con él. Aunque no deja Esquino de hacernos enesto algún agravio. ¿Qué ramera

hay con quien él no haya tenido sus amores o a quien no lehaya dado algo? Finalmente (creo

que de aburrido ya de todas) me dijo poco ha que se queríacasar. Confiaba yo que ya se le

había pasado el hervor de la mocedad, holgábame, ¡y heosaquí ahora de nuevo...! Pero yo

quiero saber de cierto lo que pasa, y verme con él, si estáen la plaza. 

 

 

 

Acto II

 

Escena I

 

  

SANNIÓN, ESQUINO, PARMENÓN, CALIDIA. (Los dos últimospersonajes no hablan)

    

SANNIÓN.-   (Corriendotras ESQUINO y PARMENÓN, que se llevan a CALIDIA.) 

¡Suplícoos, vecinos, que favorezcáis a este infeliz, que nohace mal a nadie! ¡ Socorred a este

pobre! 

ESQUINO.-   (ACALIDIA.)  Párate ahí; que ahí biensegura estás. ¿Qué miras? Nada

temas; que éste en mi presencia no te tocará. 

SANNIÓN.-  ¡Yo a esamoza... a pesar de cuantos son...!

ESQUINO.-  Aunque esbellaco, no dará hoy ocasión para que le hayan de sentar la

mano otra vez.

SANNIÓN.-  Esquino,óyeme; porque no digas después que tú no sabías mis costumbres.

Hágote saber que yo soy mercader de esclavos. 

ESQUINO.-  Ya losé.  SANNIÓN.-  Pero de tan buena fe, como otro haya habidodonde quiera. No estimaré ni

en esto  (Tócase conel pulgar la uña del índice.)  que túdespués te me vengas con

disculpas, diciendo que te pesa de que se me haya agraviado.Créemelo: Yo pediré mi justicia,

y nunca tú me satisfarás con palabras el daño que me hashecho por la obra. Que yo ya

conozco todas vuestras excusas: «No quisiera que tal hubierasucedido; yo juraré que tú no

merecías este agravio», después de haberme hecho tan malostratamientos. 

ESQUINO.-   (APARMENÓN.)  Ve delante, presto, y abreaquellas puertas.

 (Indicando la casa desu padre, MICIÓN.) 

SANNIÓN.-  Como sicallaras

4

. 

ESQUINO.-   (ACALIDIA.)  Acaba ya de entrar.

SANNIÓN.-  Digo que nolo consentiré.

ESQUINO.-  Llégateallá, Parmenón; mucho te has alejado; ponte aquí junto de éste.

¡Así, así! Mira que no quites tus ojos de los míos, para quesin tardanza, en cuanto yo te

hiciere señas, le sientes el puro en la quijada. 

SANNIÓN.-  Esoquisiera yo ver.  (PARMENÓN le da unapuñada.) 

ESQUINO.-  ¡Ea!,guarda; suelta la moza.

SANNIÓN.-  ¡Oh,maldad! 

ESQUINO.-  Cata que nosecunde.  (PARMENÓN le sacude otrapuñada.)  

SANNIÓN.-  ¡Ay,cuitado de mí! 

ESQUINO.-   (APARMENÓN.)  No te había hecho señas;pero, en fin, más vale que lo

yerres por allí. Éntrate ya. (PARMENÓN entra en casa con la esclava.)  

SANNIÓN.-  ¿Qué esesto? ¿Eres tú por dicha, Esquino, el rey de esta ciudad? 

ESQUINO.-  Si lofuera, llevaras el premio que merecen tus virtudes. 

SANNIÓN.-  ¿Qué tienestú conmigo?

ESQUINO.-  Nada. 

SANNIÓN.-  Dime,¿sabes quién soy yo?

ESQUINO.-  ¡Nifalta...!

SANNIÓN.-  ¿Hetetocado yo en lo tuyo?

ESQUINO.-  ¡Pobre deti, si tal hicieras!

SANNIÓN.-  ¿Con quéderecho me quitas tú una moza, que a mí me costó mi dinero?

Responde. ESQUINO.- Mira, Sannión, que no te me vengas con escándalos delante de la puerta;

porque si perseveras en ser pesado, haré que te arrebatenallá dentro y que te den una de

azotes hasta reventarte. 

SANNIÓN.-  ¿Azotes aun hombre libre?

ESQUINO.-  Como looyes. 

SANNIÓN.-  ¡Ohdesalmado! ¿Y aquí es donde dicen que la libertad es igual para todos? 

ESQUINO.-  Si estás yaharto de hacer del borracho, rufián, óyete ya si quieres. 

SANNIÓN.-  ¿Yo hehecho del borracho, o tú más de veras contra mí? 

ESQUINO.-  Déjate deeso, y vamos al caso.

SANNIÓN.-  ¿Al caso?,¿a qué caso tengo de volver?

ESQUINO.-  ¿Quieres yaque te diga una cosa que te cumple? 

SANNIÓN.-  Sí, con talque ella sea justa. 

ESQUINO.-  ¡Bah!...¡El rufián no quiere que yo le hable fuera de razón! 

SANNIÓN.-  Rufián soy,no lo niego; perdición de todos los mancebos, cifra del

perjurio, peste de la ciudad; pero, con todo esto, a tihasta ahora ningún agravio te he hecho. 

ESQUINO.-  ¡Pues nofaltaba más! 

SANNIÓN.-  Torna, porfavor, Esquino, a lo que comenzabas a decir. 

ESQUINO.-  A ti tecostó la moza veinte minas; ¡que mal provecho te haga! Eso mismo

se te dará por ella. 

SANNIÓN.-  ¿Y si yo nola quiero vender?, ¿me obligarás...? 

ESQUINO.-  No, porcierto.  

SANNIÓN.-   (Conironía.)  Temí que sí. 

ESQUINO.-  Ni meparece que es bien que se venda la que es libre, porque yo, como a

mujer libre, la defenderé en el litigio5

. Ahora mira cuál quieres más: si recibir en paz tu dinero

o pleitear. Resuélvelo mientras vuelvo, rufián. 

 

 

Escena II

 

  

SANNIÓN, solo.     

SANNIÓN.-  ¡Oh,soberano Júpiter! No me maravillo de los que pierden el seso por

agravios que les hacen. Hame sacado de mi casa, hamesacudido, a mi pesar se me ha llevado

mi moza, y en pago de todas estas malas obras, me pide quese la dé por lo que me costó.

¡Cuitado de mí, que me ha dado más de quinientos bofetones!Pero, en fin, pues lo ha sudado

bien, hágase lo que él quiere, su derecho pide. Ya yo deseodársela, si me vuelve mi dinero.

Pero yo adivino lo que será. Así que le diga que se la doyen tanto, él enseguida hará sus

testigos de cómo se la he vendido. Y lo del dinero... unsueño. Luego dirá: «Vuelve mañana».

Y aun esto lo podría sufrir, con tal que me lo diese.¡Aunque es injusto...! Pero yo pienso lo

que es, que pues uno ha tomado este comercio, ha de aguantary callar el agravio que le hacen

los mancebos. Pero nadie me dará nada; por demás estoy yoechando entre mí estas cuentas. 

 

 

Escena III

 

  

SIRO, SANNIÓN.

    

SIRO.-   (Saliendo decasa y hablando desde la puerta a ESQUINO.) Calla, que yo

me veré ahora con él (Alude a SANNIÓN.)  y haré que lotome de buena gana, y aunque

diga que los dioses le han hecho merced. -¿Qué es esto,amigo Sannión, que me dicen que has

tenido no sé qué brega con mi amo? 

SANNIÓN.-  En mi vidala vi más desigual que la que hoy ha habido entre nosotros. Yo

a recibir y él a sacudir, hasta que los dos noscansamos. 

SIRO.-  Por tu culpa.

SANNIÓN.-  ¿Qué habíade hacer yo?

SIRO.-  Debistecomplacer al mancebo.

SANNIÓN.-  ¿Qué máspude, pues hasta la cara le entregué? 

SIRO.-  ¡Ea!, ¿sabeslo que te digo? Que el no hacer caso del dinero en su tiempo y lugar,

es algunas veces más ganancia. 

SANNIÓN.-   (Conironía.)  ¡Ya! 

SIRO.-  ¿Temiste tú,necio de toda necedad, que si cedías ahora un poquillo de tu

derecho, y complacías al mancebo, no te cobraras conusura? 

SANNIÓN.-  Yo nocompro esperanza a trueque de dinero. 

SIRO.-  En tu vidaganarás hacienda. ¡Taday, Sannión, que no sabes cebar la gente!  SANNIÓN.- Bien creo yo que debe de ser eso lo mejor; pero yo nunca fui en mi vidatan

sagaz, que no quisiese más un «toma», que dos «tedaré». 

SIRO.-  ¡Ea! Que ya yosé tu condición ahidalgada, y que no harás caso de veinte minas,

por darle gusto a éste. Además, dicen que estás de partidapara Chipre. 

SANNIÓN.-  (Sobresaltado.)  ¿Eh?

SIRO.-  Y que tienesmuchas cosas compradas para llevar de aquí a allá. Y nave fletada:

todo esto sé. Y ahora estás como colgado del pensamiento.Pero yo confío que, cuando

vuelvas, arreglarás este negocio.

SANNIÓN.-  ¡Yo aninguna parte voy!  (Aparte.)  ¡Pobre de mí! ¡Con esta esperanza lo

han ellos emprendido!

SIRO.-  (Aparte.)  Temor tiene; pena le hedado al hombre. 

SANNIÓN.-  ¡Ah,pícaros! ¡Mira cómo me han cogido por las mismas coyunturas!

Tengo preparado un cargamento de mujeres y otras muchasmercancías que llevo de aquí a

Chipre. Si no voy allá a la feria, recibo muy gran daño. Ysi ahora dejo esto, cosa perdida.

Cuando de allá vuelva, todo será viento; ya el negocio sehabrá enfriado. «¿Ahora te

acuerdas? ¿Por qué lo has dilatado? ¿Dónde has estado?». Demanera que me vale más

perderlo que o detenerme ahora tanto tiempo, o pedirloentonces. 

SIRO.-  ¿Has echadobien la cuenta de lo que entiendes que ha de volver a tu poder? 

SANNIÓN.-  ¿Es éstaacción de un hombre como Esquino? ¿Esto ha de hacer él?,

¿quitarme la moza por fuerza? 

SIRO.-  (Aparte.)  Ya cae.  (Alto.) Sólo tengo que decirte una cosa, Sannión. Mira si te

conviene. Antes de ponerte en peligro de cobrarlo o perderlotodo, pártelo por la mitad. Diez

minas él las abarrerá de acá o de allá. 

SANNIÓN.-  ¡Oh,cuitado de mí! ¿Y aun mi dinero propio corre riesgo? No tiene

vergüenza, ¿después de haberme crujido todos mis dientes, yademás de haberme hecho toda

la cabeza a golpes una levadura, y que sobro esto medefraude? No voy a ninguna parte. 

SIRO.-  Como gustes.¿Mandas algo, antes que me vaya? 

SANNIÓN.-  Antes,Siro, lo que te suplico es que, como quiera que el caso haya

sucedido, por no ponerme a pleitear, se me vuelva mi dinero.¡Siquiera lo que me costó, Siro!

Bien veo yo que hasta ahora tú no te has servido de miamistad; pero tú dirás que soy hombre

de memoria y agradecimiento. 

SIRO.-  Yo lo haré condiligencia. -Pero a Tesifón veo, alegre viene por la amiga. 

SANNIÓN.-  ¿Y lo quete suplico?

SIRO.-  Aguarda unpoco. 

 

 

Escena IV 

  

TESIFÓN, SIRO.

    

TESIFÓN.-   (Sin ver aSIRO.)  De quienquiera se huelga elhombre de recibir un

beneficio, cuando lo ha menester; pero lo más gustosorealmente es, cuando lo hace el que es

justo que lo haga. ¡Oh, hermano, hermano mío! ¿Cómo alabarteyo ahora? Porque de cierto sé

que nunca yo diré cosa tan ilustre que no le haga muchaventaja tu virtud. Y así entiendo que

en esto aventajo a todos los demás, en que no hay quientenga un hermano tan principal en

todas las más excelentes virtudes, como el mío. 

SIRO.-  (Llamándole.)  ¡Tesifón! 

TESIFÓN.-  ¡Ah, Siro!¿Dónde está Esquino?

SIRO.-  Ahí le tienes,esperándote en casa.

TESIFÓN.-   (Muyalegre.)  ¡Oh! 

SIRO.-  ¿Qué eseso? 

TESIFÓN.-  ¡Qué ha deser! ¡Que le debo la vida, Siro! ¡Bendito mancebo! Todo lo ha

pospuesto en mi provecho: las injurias, la fama, mis amoresy mi yerro, todo lo ha cargado

sobre sí. No podía hacer más. -Pero, ¿qué es esto? La puertaha sonado. 

SIRO.-  Espera,espera: él es quien sale.

 

 

Escena V

 

  

ESQUIVO, SANNIÓN, TESIFÓN, SIRO.

    

ESQUINO.-  ¿Dó estáaquel roba-iglesias?

SANNIÓN.-  (Aparte.)  Por mí pregunta.¿Traerá algo? ¡Perdido soy!... ¡ Nada veo!... 

ESQUINO.-   (ATESIFÓN.)  ¡Hola!... A propósito, tebuscaba. ¿Qué es eso, Tesifón?

Todo está ya en salvo; echa ya de ti esa tristeza. 

TESIFÓN.-  Sí;realmente la echo, de veras, pues tengo un hermano como tú. ¡Oh,

Esquino mío! ¡Oh, hermano mío! ¡Ah! Empacho tengo dealabarte más en tu presencia,

porque no pienses que lo hago más por manera de lisonja quede agradecimiento.  ESQUINO.-  ¡Quítate allá, simple! ¡Como si ahora porprimera vez nos conociésemos,

Tesifón! Lo que me duele es haberlo yo sabido tan tarde, ycasi haber venido a punto que,

aunque todo el mundo quisiera, no te pudiera remediar. 

TESIFÓN.-  Dábamevergüenza. 

ESQUINO.-  ¡Ah! No esésa vergüenza, sino necedad. ¡Por una cosa de tan poco

momento, casi ausentarse de la patria! Vergüenza es decirlo.Yo suplico a los dioses que

nunca tal permitan. 

TESIFÓN.- Errelo. 

ESQUINO.-   (ASIRO.)  ¿Y, pues, qué dice el amigoSannión? 

SIRO.-  Ya está másmanso. 

ESQUINO.-  Yo me iré ala plaza, a darle a éste  (Señalando aSANNIÓN)  su dinero.

Tú, Tesifón, recógete allá dentro con ella. 

SANNIÓN.-  Siro, daleprisa.  (A ESQUINO, en tonoirónico.)  Vamos, porque éste está

de partida para Chipre. 

SANNIÓN.-  No tantatampoco; que aquí estoy despacio cuanto quieras. 

SIRO.-  Se te pagará,no temas.

SANNIÓN.-  Pero que melo pague todo. 

SIRO.-  Todo te lopagará; calla ahora, y sígueme por aquí. 

SANNIÓN.-  Ya tesigo.  (ESQUINO, SANNIÓN y SIRO echan aandar en dirección a

la plaza.)  

TESIFÓN.-  ¡Hola,hola, Siro!

SIRO.-  ¿Eh?, ¿quéquieres? 

TESIFÓN.-  Por tuvida, que despachéis cuanto antes a ese pícaro, porque si más se

alborota, vendrá esto por alguna vía a oídos de mi padre, yyo quedaré entonces perdido para

siempre. 

SIRO.-  No sucederátal. Ten buen ánimo. Tú, entre tanto, huélgate allá dentro con ella, y

manda que se nos aparejen las mesas y que esté a punto todolo demás. Yo, en concluyendo el

negocio, me volveré a casa con la vianda. 

TESIFÓN.-  Sí, te loruego, y pues todo nos ha salido bien, pasemos este día en contento

y regocijo. 

 

 

 

Acto III 

Escena I

 

  

SOSTRATA, CANTARA.

    

SOSTRATA.-  Dime portu vida, ama mía, ¿en qué parará esto? 

CANTARA.-  ¿En quéparará? A fe, que confío que tendremos buen suceso. 

SOSTRATA.-  ¡Ay, amigamía, que ahora la comienzan a tomar los primeros dolores! 

CANTARA.-  Ya estáscon miedo, como si nunca te hubieses hallado en partos o nunca

tú hubieses parido.

SOSTRATA.- ¡Desdichada de mí, que no tengo a nadie! Estamos solas. Geta no está

aquí, ni tengo a quien enviar por la partera, ni quien mevaya a llamar a Esquino. 

CANTARA.-  En buena feque él estará luego aquí, porque jamás se pasa día ninguno sin

que venga.

SOSTRATA.-  Él solo esel remedio de mis trabajos.

CANTARA.-  La cosa nopudo, señora, suceder mejor de lo que sucedió. Ya que hubo

deshonra, que tocase precisamente a un hombre como aquél,tan principal, de tan buena casta

y condición, señor de una casa tan rica. 

SOSTRATA.-  Ello es enverdad como tú lo dices. A los dioses suplico que nos le tengan

de su mano. 

 

 

Escena II

 

  

GETA, SOSTRATA, CANTARA.

    

GETA.-   (Sin ver alas mujeres.)  Éste es ahora un caso que,aunque todo el mundo se

ponga a buscar remedio al mal, no podrá hallarle. El cualmal es para mí y para mi ama y para

la hija de mi ama. ¡Oh, cuitado de mí! ¡Qué de cosas nostienen a la vez cercados, sin que

podamos escapar: la fuerza, la necesidad, la injusticia, eldesamparo, la afrenta! ¿Ésta es vida?

¡Oh, maldades! ¡Oh, malas castas! ¡Oh, hombredesleal...! 

SOSTRATA.-  ¡Cuitadade mí! ¿Qué es esto, que veo venir a Geta tan alterado y tan

deprisa? GETA.-  (Continuando.)  Al cual ni la fe,ni el juramento, ni la piedad detuvo ni dobló;

ni aun el ver cuán cerca estaba el parto de la infeliz aquien él tan sin razón había deshonrado. 

SOSTRATA.-   (ACANTARA.)  No oigo bien lo que dice.

CANTARA.-  Por tuvida, Sostrata, que nos lleguemos más cerca. 

GETA.-  ¡Ah, pobre demí, que casi estoy fuera de juicio, según la cólera me abrasa! No

quisiera yo más, sino toparme con toda aquella casa, paradescargar sobre ellos toda esta

rabia, ahora que está fresca. Que por bien satisfecho metendría, si solamente me viese yo

vengado de ellos. Primeramente, le sacaría el alma al viejo,porque engendró un tan gran

bellaco. Después, a Siro el promovedor. ¡Oh, de cuándiferentes maneras le despedazaría! Yo

le arrebataría por medio patas arriba y daría con su cabezacontra el suelo, para que fuese

sembrando los sesos por la calle. Al mozo le sacaría losojos, y después daría con él en mi

despeñadero. A todos los demás los derribaría, perseguiría,arrebataría, sacudiría, dejaría

hechos una parva. Pero, ¿por qué no voy de presto a darparte a mi ama de esta mala nueva? 

SOSTRATA.-   (ACANTARA.)  Llamémosle.  (Alto.) ¡Geta!

GETA.-   (Sin ver aSOSTRATA.)  ¡Bah!... Quienquiera queseas, déjame. 

SOSTRATA.-  Soy yo:Sostrata. 

GETA.-   (Mirandoalrededor.)  ¿Qué es de ella? A ti mismate busco, a ti quiero; ¡oh,

cuán a buen tiempo te has encontrado conmigo, señoramía! 

SOSTRATA.-  ¿Qué esesto?, ¿de qué tiemblas?

GETA.-  ¡Ay demí! 

SOSTRATA.-  ¿De qué tealteras, amigo Geta? Toma aliento. 

GETA.-  ¡Deltodo...! 

SOSTRATA.-  ¿Cómo deltodo?, ¿qué es ello?

GETA.-  ¡Perdidossomos! ¡Acabose! 

SOSTRATA.-  ¡Habla;dime, por tu vida, lo que es!

GETA.-  ¡Ya...! 

SOSTRATA.-  ¿Qué ya,Geta?

GETA.-  Esquino...

SOSTRATA.-  ¿Qué dicesde Esquino?

GETA.-  ... ¡haperdido el amor a nuestra casa!

SOSTRATA.-  ¡Ay, desventuradade mí! ¿Por qué?

GETA.-  Ha comenzado aenamorarse de otra. SOSTRATA.-  ¡Ay,desdichada de mí! 

GETA.-  Y no lo hacemuy de secreto; que él mismo se la ha quitado a un rufián, por

fuerza, públicamente. 

SOSTRATA.-  ¿Estásseguro? 

GETA.-  Seguro. Yomismo, Sostrata, lo vi por estos ojos. 

SOSTRATA.-  ¡Ah,desventurada de mí! ¿Qué hay ya que creer?, ¿de quién fiarás? ¿Es

posible que nuestro Esquino, el que era la vida de todasnosotras, de quien colgaban toda

nuestra esperanza y salvación; el que hacía juramento quesin ella no podría vivir ni un solo

día; el que decía que había de poner el niño en el regazo desu padre y pedirle de merced que

le diese licencia para casar con ella...? 

GETA.-  Señora, dejaaparte ahora lágrimas, y mira lo que conviene hacer para en lo de

adelante: si es bien que lo disimulemos, o que demos aalguno parte de ello. 

CANTARA.-  ¡Ay,amigo!, ¿y estás en tu seso? ¿Una cosa como ésta te parece a ti que se

debe descubrir a nadie?

GETA.-  A mí, ciertoque no me lo parece, porque, cuanto a lo primero, por la obra se ve

que él ya no nos tiene buena voluntad. Pues si ahoradescubrimos esto, yo sé bien que él

negará. Tu honra y la vida de tu hija andará en lenguas.Además de esto, aunque él lo

confiese, pues está aficionado a otra, no es cosa queconviene darle ésta por mujer, y, por

tanto, en todas maneras es menester que se calle. 

SOSTRATA.-  ¡Ah!,¡nunca!, ¡no haré tal!

GETA.-  ¿Qué intentas,pues?

SOSTRATA.- Divulgarlo. 

GETA.-  ¡Oh, señoramía, mira muy bien lo que haces!

SOSTRATA.-  Ya nopuede ser más negro el cuervo que las alas. Cuanto a lo primero,

ella no tiene dote. Además de esto, lo que había de ser susegunda dote, ya lo ha perdido: ya

no puede cavarse por doncella. Éste es el postrer remedioque nos queda, que si negare, aquí

tengo conmigo por testigo la sortija que nos dejó.Finalmente, pues mi conciencia está segura

de que en esto no tengo culpa ninguna, y que no hubo de pormedio dinero ni otra dádiva que

a mí ni a ella nos sea afrentosa, Geta, helo de probar. 

GETA.-  Corriente.Hágase lo que tú dices, puesto que ello sea lo mejor

6

. 

SOSTRATA.-  Tú, contoda la diligencia posible, ve, y a Hegión, el tío de mi hija, dale

cuenta de todo lo que pasa, porque éste fue muy grande amigode nuestro Simulo, y siempre

nos ha querido mucho. 

GETA.-  Y en verdadque no hay otro que mire por nosotros. 

SOSTRATA.-  Ve tú,Cantara mía, ve corriendo a llamar a la partera, para que, cuando

sea necesaria, no nos haga esperar.  

 

Escena III

 

  

DEMEA; después, SIRO.

    

DEMEA.-  ¡Perdido soy;que he entendido que mi hijo Tesifón se ha hallado con Esquino

en el rapto de la moza! ¡Cuitado de mí! ¡No me faltaría yamás desventura sino que a éste que

tiene algunas virtudes, pudiese el otro inducírmele amaldades! ¿Dónde le iría yo a buscar?

Yo creo que me le habrá llevarlo a casa de alguna malamujer. No hay duda que le habrá

persuadido aquel pícaro. Pero allá veo ir a Siro. Éste medirá dónde está. Pero éste es del

rebaño; si comprende que ando en busca de mi hijo, no me lodirá el verdugo. No le daré a

entender que quiero esto. 

SIRO.-   (Sin ver aDEMEA.)  Todo el caso de habernos contadoahora al viejo  (Alude

a MICIÓN.) , cómo había pasado. No vi en mi vida cosa másregocijada.  

DEMEA.-  (Aparte.)  ¡Oh, Júpiter, quénecedad de hombre!

SIRO.-  Alabó a suhijo, y a mí, porque le había aconsejado, me dio las gracias. 

DEMEA.-  (Aparte.)  Reviento de enojo. 

SIRO.-  Luego nos dioel dinero necesario y además media mina para gastar. Y a fe que

ya la he empleado a mi gusto. 

SIRO.-   (A losespectadores.)  Vedle. A tal como éstedebéis encomendarle lo que

quisiereis que se negocie bien. 

SIRO.-  ¡Oh, Demea, note había visto! ¿Qué se hace? 

DEMEA.-  ¿Qué se hace,me preguntas? No sé qué me diga de vuestra manera de vivir. 

SIRO.-  Realmente quees tonta, lo digo de veras, y ajena de razón. (Vuelto de espaldas

a DEMEA y dirigiéndose a los criados de la casa.)  Dromón, limpia bien todos los demás

pescados, y a ese congrio mayor déjale nadar un poco en elagua. Cuando yo vuelva se abrirá,

antes no. 

DEMEA.-  Unas maldadescomo éstas se han de hacer!

SIRO.-  A mí,realmente, no me gustan, y mil veces grita contra ellas. -¡Hola, Estefanión!

Haz que se remojen bien esos peces salados. 

DEMEA.-  ¡Válgame lafe de los dioses! ¿Y tiénelo por ventura, por deporte, o piensa

que le será, gran honra echar a perder a su hijo? ¡Oh,triste de mí! Ya me parece que estoy

viendo el día en que, de pura necesidad, se ha de ir aalguna parte a servir al rey. SIRO.-  ¡Oh, Demea! Eso es, a lafe, ser los hombres cuerdos; no solamente echar de ver

lo que está delante de los pies, sino también las cosas porvenir. 

DEMEA.-  ¡Y qué!,¿está ya en vuestra casa esa tañedora? 

SIRO.-  Allá está. 

DEMEA.-  Dime, ¿y halade tener en casa?

SIRO.-  Creo que sí,según es su locura.

DEMEA.-  ¿Y esohará? 

SIRO.-  ¡Qué tontamansedumbre de padre, y qué benignidad tan mala! 

DEMEA.-  Cierto que meda vergüenza y pena de mi hermano. 

SIRO.-  Nunca diferenciahay, Demea, de ti a él (y no lo digo porque estás delante); pero

muy mucha. Tú de pies a cabeza no eres nada sino la mismasabiduría; él un zote. ¿Dejarías tú

al tuyo  (Alude aTESIFÓN.)  hacer cosas como éstas? 

DEMEA.-  ¡Si ledejaría...! ¿Seis meses antes que él intentase alguna picardía, no lo

olería yo? 

SIRIO.-  ¿A mí mecuentas tú lo que es tu diligencia?

DEMEA.-  Yo suplico alos dioses me le conserven cual él ahora es. 

SIRO.-  Según que cadauno quiere que sea su hijo, así lo es.  

DEMEA.-  ¿Y qué...?,¿hasle visto hoy? 

SIRO.-  ¿A tuhijo?  (Aparte.)  Echarele a éste a la granja.  (Alto.) Rato ha, creo yo, que

él debe entender en algo en la granja. 

DEMEA.-  ¿Sabes decierto que está allá?

SIRO.-  ¡Oh, como queyo mismo le acompañé!

DEMEA.-  Muy bien.Recelo tuve no se me arrimase por aquí. 

SIRO.-  Y aun muyairado.

DEMEA.-  ¿Porqué? 

SIRO.-  Húbolasmalamente con su hermano en la plaza por esta tañedora. 

DEMEA.-  ¿Díceslo deveras? 

SIRO.-  ¡Oh!, no semordió la lengua. Porque casualmente estando contando el dinero, he

aquí donde viene tu hombre de improviso, y comienza agritar: «¡Oh, Esquino! ¿Y tú has de

cometer unas infamias como éstas? ¿Tú has de hacer cosas tanajenas de nuestro linaje?». DEMEA.-  ¡Ah,de puro placer lloro! 

SIRO.-  «No destruyestú este dinero, sino tu propia vida». 

DEMEA.-  Los dioses mele guarden. Yo confío que se ha de parecer a sus mayores. 

SIRO.-   (En tonoponderativo.)  ¡Oh!...

DEMEA.-  ¡Siro, detales consejos está él embutido!

SIRO.-  ¡Bah! ¡Talmaestro se tiene él en casa de quien aprender! 

DEMEA.-  Yo lo procurosin descanso. No le paso cosa ninguna, amonéstole, y,

finalmente, yo le mando que se mire en las vidas de todoscomo en un espejo, y que de ellos

tome ejemplo para sí. «Harás esto, le digo».

SIRO.-  Muy bien. 

DEMEA.-  «Te guardarásde aquello».

SIRO.- Astutamente: 

DEMEA.-  «Eso se tienepor honra».

SIRO.-  Ésa es lacosa.

DEMEA.-  «Estotro porafrenta».

SIRO.-  Bien, bien.

DEMEA.- Además... 

SIRO.-  De veras queno tengo ahora lugar para escucharte. Porque he comprado unos

peces a pedir de boca y he de mirar no se me pudran. Porqueesto, Demea, tan gran falta es en

nosotros, como en vosotros el no hacer lo que ahora decías.Y en cuanto puedo, de la misma

manera les doy lecciones a los mozos de cocina: «Esto estásalado; estotro, quemado; lo otro,

final lavado; aquello bien; acuérdate para otra vez».Enséñoles lo que puedo conforme a mi

poquillo saber. Finalmente, Demea, yo les mando que se mirenen los platos, como en un

espejo, y les advierto lo que se ha de hacer. Bien entiendoyo que es necedad todo esto que

aquí hacemos; pero, ¡qué remedio!... Según que cada uno es,así le habemos de llevar la

condición. ¿Mandas otra cosa? 

DEMEA.-  Que los diosesos den mejor seso.

SIRO.-  ¿Tú te vasdesde aquí a la granja?

DEMEA.-  Derecho. 

SIRO.-  Porque...tampoco... ¿qué has de hacer tú aquí donde, si das un buen consejo,

nadie te obedece?

DEMEA.-  Cierto que deaquí me voy, pues aquel por quien yo había venido acá, fuese al

campo. Con sólo aquél tengo cuenta: aquél me toca a mí. Puesmi hermano así lo quiere, de este otro él cuidará. ¿Pero quién es aquél que veoallá lejos? ¿Es, por dicha, Hegión, el de

nuestra tribu? Si la vista no me engaña, realmente que esél. ¡Oh, qué hombre tan mi amigo

desde que éramos niños! ¡Soberanos dioses, y cuán gran faltatenemos ya de ciudadanos tales

como éste! Hombre de antigua virtud y crédito. Cierto queéste poco final procure a la ciudad.

¡Cómo me huelgo de ver que aún hay reliquias de aquellabuena raza! ¡Oh! Aún da gusto

vivir. Aguardarele, por saludarle y hablarle. 

 

 

Escena IV

 

  

HEGIÓN, GETA, DEMEA, PÁNFILA.

    

HEGIÓN.-   (Sin ver aDEMEA, hasta que lo indica el diálogo.) ¡Oh, soberanos dioses!

¡Qué infamia, Geta! ¿Qué me dices?

GETA.-  Pasa como tehe dicho. 

HEGIÓN.-  ¿De una casatan principal haber nacido un hecho tan villano? ¡Oh, Esquino,

cierto que en esto no te pareces a tu padre! 

DEMEA.-  (Aparte.)  Debe haber oído algo delo de la tañedora, y con ser extraño le

duele, y a este otro, (Alude a MICIÓN.)  con ser supadre, no le da ninguna pena. ¡Oh, triste

de mí! ¡Y no estuviera él aquí cerca para que oyeraesto! 

HEGIÓN.-   (AGETA.)  Si no hacen lo que es de razón,no se saldrán así con ello. 

GETA.-  Toda nuestraesperanza, Hegión, cuelga de ti, no tenemos otro amparo. Tú eres

nuestro valedor, tú nuestro padre. Aquél nuestro viejo a tinos dejó encomendarlos al tiempo

de morir. Si tú nos abandonas, perdidos somos. 

HEGIÓN.-  No digastal, que ni lo haré, ni entiendo que podría hacerlo píamente. 

DEMEA.-  (Aparte.)  Hablarle quiero.-Guárdente los dioses, Hegión. 

HEGIÓN.-  ¡Oh, en tumisma busca venía! Seas bien hallado, Demea. 

DEMEA.-  ¿Sobrequé...? 

HEGIÓN.-  Tu hijomayor, Esquino, el que a tu hermano diste por adoptivo, ha hecho

una cosa que no es, en verdad, de hombre de bien ni dehidalgo.

DEMEA.-  ¿Qué es ello?

HEGIÓN.-  ¿Acuérdastede Símulo, aquel amigo nuestro, de nuestra misma edad? 

DEMEA.-  ¿Cómo no?  HEGIÓN.- Esquino ha desflorado a una hija de éste.

DEMEA.-  ¡Oh! 

HEGIÓN.-  Espera,Demea, que aún no has oído lo peor del caso. 

DEMEA.-  ¿Y aún hayalgo peor? 

HEGIÓN.-  Sí, peor;porque esto, en cierto modo, se pudiera sufrir; indújole la noche, el

amor, el vino, los pocos años... ¡cosas de hombres! Mascuando vio lo que había hecho, él, de

su propia voluntad, vino a la madre de la doncella llorando,rogando, suplicando, y dando su

palabra y jurando que se casaría con ella. Perdonósele,callose, diósele crédito. La doncella de

aquella fuerza quedó en cinta; ya ha entrado en los diezmeses, y el muy hombre de bien (los

dioses me perdonen), hásenos habido una tañedora, para pasarla vida con ella y dejar a esta

otra burlada. 

DEMEA.-  ¿Y eso que medices es cierto?

HEGIÓN.-  Ahí está lamadre de la doncella, y la doncella misma, y el caso mismo y, en

fin, este Geta, que, para conforme el ser de los esclavos,es buen siervo y diligente. Él las

mantiene, él solo sustenta toda la casa. Cógele yaprisiónale y haz información del caso.

GETA.-  Y ábreme encanal, Demea, si ello no fue así. Finalmente, él no lo negará; hazle

venir a mi presencia. 

DEMEA.-  (Aparte.)  Corrido estoy. Ni séqué me haga, ni qué respuesta le dé a éste.

 (Indicando aHEGIÓN.) 

  PÁNFILA.-  (Dentro.) ¡Desdichada de mí! ¡Que me parten por medio estos dolores!

¡Juno Lucina, dame favor! ¡Sálvame, yo te lo ruego! 

HEGIÓN.-  ¡Oh!...Dime, ¿está ya aquélla de parto?

GETA.-  Sí, en verdad,Hegión. 

HEGIÓN.-  Mira, Demea.Aquélla ahora implora vuestra fidelidad; aquello a que la ley

os obliga, otorgádselo de voluntad. Yo, pues, primeramentesuplico a los dioses que esto se

haga como a vosotros cumple. Pero si otra intención tenéis,yo, Demea, no puedo dejar de

defender con todas mis fuerzas esta moza y la honra de aquelmuerto. Él era mi deudo. Desde

niños nos criamos juntos; en la guerra y en la paz siempreestuvimos juntos; juntamente

padecimos gran pobreza. Por tanto, yo he de estribar, hacery probar y, en fin, antes dejar la

vida, que desampararlas. ¿Qué me respondes? 

DEMEA.-  Hegión, yo meveré con mi hermano. El parecer que él en esto me diere,

aquél seguiré.

HEGIÓN.-  Pues mira,Demea, que lo consideres de esta manera, que cuanto más

fácilmente vosotros hacéis las cosas, y cuanto máspoderosos, ricos, prósperos, ilustres sois,

tanto más obligación tenéis de hacer de voluntad lo derazón, si queréis ser tenidos por

buenos.

DEMEA.-  Vuélvete; quese hará todo lo que fuere de razón. HEGIÓN.-  Esa obligación te queda.Geta, guíame allá dentro a casa de Sostrata. (Vanse

HEGIÓN y GETA.) 

DEMEA.-   (Solo.)  ¡No pasan estas cosas sin haberlas anunciadoyo! ¡Plega a los dioses

que en esto pare! Pero aquella manera de vivir tan a riendasuelta ha de venir, a dar realmente

en algún grave mal. Voy a buscar a mi hermano, paradescargar sobre él esta cólera.

 

 

Escena V

 

  

HEGIÓN.

    

HEGIÓN.-   (A lapuerta de la casa de SOSTRATA.)  Procura,Sostrata, tener buen

corazón y dar ánimo a esa moza cuanto puedas. Yo me veré conMición, si acaso está en la

plaza, y le contaré por extenso el negocio como pasa, paraque si determina hacer en esto lo

que debe, lo haga; y si otro parecer tiene, me lo diga, conque yo sepa luego lo que en ello he

de hacer. 

Acto IV

 

Escena I

 

  

TESIFÓN, SIRO.

    

TESIFÓN.-  ¿Dices túque mi padre ha ido al campo?

SIRO.-  Rato ha. 

TESIFÓN.-  ¿Deveras? 

SIRO.-  Dígote queestá en la granja. Yo entiendo que él ahora debe de estar muy

ocupado en alguna labor.

TESIFÓN.-  ¡Ojalá!¡Sí! Porque como ello fuese sin peligro de su vida, yo querría que de

tal modo se cansase, que en estos tres días no pudiera enninguna manera levantarse de la

cama. 

SIRO.-  ¡Así sea, yaun mejor que eso, si cabe!

TESIFÓN.-  Siquieraporque realmente deseo en extremo pasar todo este día en alegría,

como ya he comenzado. Y aquella granja, no por otra razón laaborrezco tanto, como porque está tan cerca. Porque si estuviera lejos, antesle tomara allá la noche, que pudiese volver acá

otra vez. Pero ahora, en cuanto no me vea allí, yo sé bienque él acudirá acá al punto. Me

preguntará que dónde he estado, que no le he visto hoy entodo el día. ¿Qué le diré?

SIRO.-  ¿No se teocurre nada?

TESIFÓN.-  Nada,nada. 

SIRO.-  Tanto peor.¿Algún cliente, amigo o huésped no tenéis? 

TESIFÓN.-  Sí; ¿yqué...? 

SIRO.-  Di que hastenido que despachar algunos negocios por ellos. 

TESIFÓN.-  ¿Nohabiéndolo hecho? No es posible.

SIRO.-  Lo es. 

TESIFÓN.-  Eso seráexcusa para el día; pero si me quedo aquí esta noche, Siro, ¿cuál le

daré?

SIRO.-  ¡Oh, cómoquisiera que estuviese en uso también el negociar de noche por los

amigos! Tú sosiega tu corazón, que yo le entiendo muy bienel genio; cuando más quemado

está, te le torno tan manso como una oveja.

TESIFÓN.-  ¿De quémanera? 

SIRO.-  Gusta mucho deoír decir de ti alabanzas; yo te hago delante de él un dios;

cuéntole las virtudes...

TESIFÓN.-  ¿Mías?

SIRO.-  Tuyas. Y en elmismo punto al hombre se le saltan de placer las lágrimas, como

a una criatura.  (Envoz baja.)  Pero, ¡hola! ¡Cata...! 

TESIFÓN.-  ¿Qué esello?

SIRO.-  El lobo en laconseja.

TESIFÓN.-  ¿Mi padrees?

SIRO.-  El mismo. 

TESIFÓN.-  ¿Quéhacemos, Siro? 

SIRO.-  Retírate túahora allá dentro; que yo lo remediaré. 

TESIFÓN.-  Si tepreguntare por mí, di que no me has visto; ¿hasme oído?  (Entra en

casa de MICIÓN.)  

SIRO.-  ¿Quieresdejarme hacer a mí?

 

Escena II

 

  

DEMEA, TESIFÓN, SIRO.

    

DEMEA.-   (Sin ver aTESIFÓN ni a SIRO.)  ¡Realmente que soyhombre desdichado!

Cuanto a lo primero, no hallo a mi hermano en parte ninguna;además de esto, yendo a

buscarle, veo un peón que venía de mi granja, el cual medice que no estaba allí mi hijo. No sé

qué me haga.

TESIFÓN.-   (Oculto encasa de MICIÓN.)  ¡Siro!

SIRO.-  ¿Quédices? 

TESIFÓN.-  ¿A mí mebusca?

SIRO.-  Sí. 

TESIFÓN.-  ¡Perdidosoy!

SIRO.-  Ten buencorazón. 

DEMEA.-   (Sinverlos.)  ¡Qué desgracia mía es ésta!¿Pesar de la fortuna? No lo puedo

entender, sino que creo que nací aposta para esto: parapadecer trabajos. Yo soy el primero

que siento nuestros males; yo el primero que lo sé todo; yoel primero que traigo las malas

nuevas; yo solo soy el que, si algún mal sucede, lopadezco. 

SIRO.-  (Aparte.)  Risa me da el viejo. Éldice que es el primero que lo sabe, y él solo es

el que todo lo ignora.

DEMEA.-  Ahora vengo aver si acaso ha vuelto mi hermano. 

TESIFÓN.-  (Bajo.)  Siro, por tu vida, quemires no se nos entre acá de rondón. 

SIRO.-  ¿No callarás?Yo le detendré. 

TESIFÓN.-  A fe que nolo confíe yo hoy de ti, sino que yo me encierre con

ella. (Alusión a CALIDIA.) en algún aposento luego: esto es lo más seguro. 

SIRO.-  En buen hora;pero con todo yo le apartaré de aquí. 

DEMEA.-  Pero he alláel bellaco de Siro. 

SIRO.-   (Gritando, ycomo si no hubiera visto a DEMEA.) Realmente que no habrá

quien pueda durar en esta casa, si esto se ha de sufrir. Yoquiero saber cuántos amos tengo.

¿Qué desventura es ésta? DEMEA.-    (Aparte.) ¿De qué se queja aquél?, ¿qué quiere? (Alto a SIRO.)  ¿Qué

dices, buen hombre?, ¿está mi hermano en casa? 

SIRO.-  ¡Malapeste...! ¿Por qué me llamas buen hombre? ¿No ves como soy perdido? 

DEMEA.-  ¿Quétienes? 

SIRO.-  ¿Eso mepreguntas? Tesifón, a mí y a esa tañedora, a puñadas nos ha casi dejado

por muertos.

DEMEA.-  ¿Eh? ¿Qué mecuentas? 

SIRO.-  Mira cómo meha rasgado la boca.

DEMEA.-  ¿Porqué? 

SIRO.-  Dice que pormi persuasión se ha comprado esta moza. 

DEMEA.-  ¿No medijiste tú antes que le habías acompañado desde aquí hasta la granja? 

SIRO.-  Y es verdad,pero después volvió hecho una fiera: no perdonó cosa. ¿No tuvo

empacho de poner las manos en un viejo como yo, habiéndoleyo traído no ha muchos años en

mis brazos, siendo él pequeñito? 

DEMEA.-  ¡Bien,Tesifón; a tu padre sales! ¡Adelante; veo que eres un hombre! 

SIRO.-  ¿Qué te parecebien...? Pues a fe que si él es cuerdo, he aquí adelante se tenga

sus manos comedidas.

DEMEA.-   (Ponderandoa TESIFÓN.)  ¡Eso es valor!

SIRO.-   (Conironía.)  ¡Mucho! ¡Porque venció a unatriste mujer y a mí, pobre esclavo

que no me le osaba volver! ¡Mucho valor, sí! 

DEMEA.-  No lo pudohacer mejor; de mi mismo parecer fue; que tú eres el autor de

todo esto. Pero, ¿está mi hermano en casa? 

SIRO.-  No. 

DEMEA.-  Pensandoestoy dónde le iría yo a buscar.

SIRO.-  Yo sé dónde;pero no te lo diré hoy en todo el día. 

DEMEA.-  (Indignado.)  ¿Eh? ¿Qué dices?

SIRO.-  Lo queoyes. 

DEMEA.-  Menudillo hede hacerte la cabeza.

SIRO.-  Pero es que nosé el nombre de aquel hombre..., aunque sé el lugar donde está. 

DEMEA.-  Di, pues, ellugar.  SIRO.-  ¿Sabes esta lonja..., aquí junto a lacarnicería..., a la parte de abajo? 

DEMEA.-  ¿Pues no hede saber? 

SIRO.-  Pasa por allíla plaza arriba derecho; cuando llegares al cabo, hay una cuesta, que

tira hacia abajo; derríbate por ella; después hay a estamano un oratorio, y junto de él un

callejón estrecho. 

DEMEA.-  ¿Hacia quéparte?

SIRO.-  Allí donde haytambién una gran higuera silvestre. 

DEMEA.-  ¡Ya...!

SIRO.-  Pues caminapor allí. 

DEMEA.-  Pero esecallejón no tiene salida.

SIRO.-  Realmente quedices la verdad. ¡Bah!, ¿piensas que estaba en mi juicio?

Equivoqueme. Torna otra vez a la lonja: por aquí, en verdad,irás mucho más pronto y hay

menos donde errar. ¿Sabes la casa de Cratino, éste que estan rico? 

DEMEA.-  Sí. 

SIRO.-  -Pues enpasándola, toma, a la mano izquierda la plaza adelante por aquí.

Cuando llegares al templo de Diana, tira a la derecha, yantes de llegar a la puerta de la

ciudad, junto al mismo abrevadero, hay un molino y enfrenteuna carpintería: allí está. 

DEMEA.-  ¿Y qué haceallí? 

SIRO.-  Ha dado ahacer unos lechos de campo7

, con los pies de roble. 

DEMEA.-  Sí, paravuestras comilonas. Bien, por cierto. Pero, ¿qué hago, que no voy a

buscarle? (Vase.) 

SIRO.-  ¡Anda, anda;que yo haré que te canses hoy como tú lo mereces, viejo caduco!

Esquino se detiene mucho, la comida se pierde, y Tesifónestá enredado en sus amores. Pues

yo también miraré por mí, porque me iré ya a la cocina, yecharé mano de lo mejor, y

sorbiendo a traguillos, pasaré este día poquito apoquito. 

 

 

Escena III

 

  

MICIÓN, HEGIÓN.

    

MICIÓN.-  Yo, Hegión,no hallo razón ninguna en este caso por qué hayas de alabarme

tanto. Yo hago lo que debo, enmiendo el yerro que los míoshan cometido. Si acaso no me tienes por alguno de aquellos a quienes les pareceque se les hace muy grande agracio con

pedirles cuenta del que ellos voluntariamente han hecho, yse quejan muy de veras de ello. ¿Y

porque yo no he hecho lo mismo me das las gracias? 

HEGIÓN.-  ¡Oh, no, enverdad! Nunca en mi pensamiento te tuve en otra reputación de

lo que eres. Pero yo te suplico, Mición, que te vengasconmigo a casa de la madre de la

doncella, y le digas lo mismo que a mí me has dicho a lamujer: cómo esta sospecha contra

Esquino es por causa de su hermano, y que esa tañedora no essuya. 

MICIÓN.-  Si eso teparece justo, o si así cumple que se haga, vamos. 

HEGIÓN.-  Bien haces,porque le aliviarás la pena a la cuitada, que está deshaciéndose

de dolor y desventura, y tú te portarás como quien eres.Aunque si otra cosa te parece, yo

mismo le contaré a la mujer lo que ti me has dicho. 

MICIÓN.-  No, sino queyo mismo iré. 

HEGIÓN.-  Muy bienhaces. Porque todos los que son de corta fortuna, yo no sé por qué

son más suspicaces. Todo lo toman por afrenta, y como puedenpoco, piensan que todo el

mundo los desprecia. Y por esto, mejor será que tú mismocara a cara les des esa satisfacción.

MICIÓN.-  Dices muybien y muy gran verdad. 

HEGIÓN.-  Sígueme,pues, allá  (Indicando la casa deSOSTRATA.)  por aquí. 

MICIÓN.-  Con muchogusto.

 

 

Escena IV

 

  

ESQUINO, solo.

    

ESQUINO.-  Atormentadotraigo el corazón. ¡Y que sea posible que así de súbito me

haya sucedido tanto mal, que ni sepa qué haré de mí, ni quédispondré! Todos mis miembros

me están temblando de miedo; el alma se me ha pasmado detemor; en mi cabeza ningún

consejo puede hacer asiento. ¡Oh!, ¿cómo me desligaría yo deun enredo tan grande? No lo sé.

¡Ahora se ha tenido de mí tanta sospecha! ¡Y no realmentesin ocasión! Sostrata piensa que yo

he comprado para mí esta tañedora: esto me lo ha dicho lavieja. Porque casualmente yendo

ella desde aquí a llamar a la partera, yo la vi y al puntoallégomele, y pregúntole qué hacía

Pánfila; si se le había presentado ya el parto; si iba poreso a llamar a la partera. Ella comienza

a decirme a grandes voces: «¡Quita, quítatenos ya de aquí,Esquino! Harto tiempo nos has

traído vendidas y engañadas. Basta ya la burla que tusbuenas promesas nos han hecho». Yo,

entonces, dígole: «¡Cómo es eso! ¿Qué dices, por tu vida?-Ve en buen hora; tente aquélla que

tanto te agrada». Luego entendí la sospecha que tenían; perodetúveme, por no decirle a

aquella habladora nada de mi hermano por donde se viniese adescubrir. Y ahora, ¿qué haré?

¿Les diré que esta tañedora es amiga de mi hermano? Esto enninguna manera conviene, que

en parte ninguna se diga. Pero de esto no hago cuenta.Posible es que no se descubra. La misma verdad del caso temo que no la creerán.¡Tantas razones hay para lo contrario! Yo

mismo fui el que la quité, yo el que pagué el dinero, a mimisma casa vino. Todo esto bien

confieso yo que ha sido por mi culpa, y por no haberledescubierto yo a mi padre la manera

como había este negocio sucedido; que él me hubiera dadolicencia para casarme con Pánfila.

Mucho me he dormido hasta ahora. ¡Ea, Esquino, despiértate!Porque éste es el primer

encuentro, quiero ir a hablarles y darles mi disculpa. Llegaremea su puerta. ¡Oh, pobre de mí!

Las carnes me tiemblan siempre que llamo aquí: ¡Hola!,¡hola! Esquino soy. Ábrame alguien

esta puerta de presto. No sé quién sale. Apartereme haciaacá. 

 

 

Escena V

 

  

MICIÓN, ESQUINO.

    

MICIÓN.-   (Saliendode casa de SOSTRATA.)  Hacedlo de lamanera que os he dicho

Sostrata; yo me veré con Esquino, para que sepa cómo se hatratado este negocio. -Pero,

¿quién es el que ha llamado a esta puerta?

ESQUINO.-  (Aparte.)  Mi padre es realmente.¡Perdido soy! 

MICIÓN.- Esquino. 

ESQUINO.-  (Aparte.)  ¿Qué negocio tiene ésteen esta casa? 

MICIÓN.-  ¿Has llamadotú a esta puerta?  (Aparte.)  Calla. Bien será burlarme de él un

poco, pues jamás ha querido fiar de mí estos amores.  (Alto.) ¿No me respondes nada? 

ESQUINO.-  Yo no hellamado a esa puerta, que yo sepa. 

MICIÓN.-   (Conironía.)  ¿No...? Ya me maravillaba yoque tú tuvieses que hacer aquí.

 (Aparte.)  Colorado se ha puesto; buena señal es. 

ESQUINO.-  Y tú,padre, por tu vida, ¿qué tienes que hacer aquí, dime? 

MICIÓN.-  Yo nada enverdad. Un amigo me Ha traído acá ahora desde la plaza, para

que le fuese valedor. 

ESQUINO.-  ¿Enqué? 

ESQUINO.-  Yo te lodiré. Moran aquí unas mujeres pobres... Creo no debes tener

noticia de ellas, y aun lo sé de cierto, porque ha poco quese han pasado a vivir a este barrio. 

ESQUINO.-  ¿Quémás? 

MICIÓN.-  Son unadoncella y su madre.

ESQUINO.-  Sigue.  MICIÓN.- Esta doncella es huérfana de padre. Este amigo mío es el pariente más

cercano que ella tiene; las leyes le obligan a que se casecon ella. 

ESQUINO.-  (Aparte.)  ¡Perdido soy!

MICIÓN.-  ¿Qué eseso? 

ESQUINO.-  No...,nada... Bien está; pasa adelante.

MICIÓN.-  Él ha venidoa llevársela consigo, porque mora en Mileto. 

ESQUINO.-  ¡Cómo! ¿Allevarse consigo la doncella?

MICIÓN.-  Sí. 

ESQUINO.-  ¿HastaMileto, por tu vida?

MICIÓN.-  Sí. 

ESQUINO.-  (Aparte.)  A mí me va a daralgo.  (Alto.)  Y ellas ¿qué dicen?

MICIÓN.-  ¿Qué piensasque han de decir? Haz cuenta que nada. La madre ha fingido

que la doncella ha tenido un muchacho, no sé de quién,porque ella no le nombra, y que el

padre del chico es primero, y que no conviene casarla conéste de Mileto. 

ESQUINO.-  ¡Y pues!Después de todo, ¿no te parece que ello es muy justo? 

MICIÓN.-  No. 

ESQUINO.-  ¿Que no,por tu vida? ¿Acaso se la llevará de aquí, padre? 

MICIÓN.-  ¿Pues porqué no la ha de llevar?

ESQUINO.-  Creo,padre, que lo habéis hecho dura y cruelmente, y aun si se ha de decir

la verdad, villanamente. 

MICIÓN.-  ¿Porqué? 

ESQUINO.-  ¿Por qué,me preguntas? ¿Qué corazón le quedará a aquel infeliz que

primero ha tenido trato y amistad con ella (¡y qué sé yo siel desdichado aún la quiere

locamente!) cuando vea que de su presencia se la quitan y sela llevan de delante de sus ojos?

¡Muy mal hecho, padre! 

MICIÓN.-  ¿Cómo eseso?, ¿quién se la prometió?, ¿quién se la dio?, ¿cuándo casó con

él?, ¿quién fue el que lo trató?, ¿por qué tomó él mujer queno era suya? 

ESQUINO.-  ¿Pues erarazón que una moza de sus años se estuviese queda en su casa,

aguardando que un pariente viniese desde Mileto acá porella? Esto era justo, padre mío, que

tú dijeras, y que defendieras. 

MICIÓN.-  ¡Quégracia...! ¿Contra el que me había traído por su valedor había yo de

argüir? Pero, ¿qué nos va en eso a nosotros, Esquino?, ¿oqué tenemos que ver con ellos?

Vámonos. ¿Qué es esto?, ¿por qué lloras?  ESQUINO.- ¡Padre, por mi amor que me oigas! 

MICIÓN.-  Esquino,todo lo he entendido ya, y lo sé porque te amo, y por esto cuido más

de todo cuanto haces. 

ESQUINO.-  ¡Así plegaa los dioses que tú, por merecerlo yo, me ames, padre mío,

mientras vivas, como a mí me pesa en el alma de habercometido este yerro y como me

avergüenzo! 

MICIÓN.-  En verdadque lo creo, porque conozco tu ahidalgada condición; pero recelo

que eres harto descuidado en ordenar tu vida. Porque, ¿enqué ciudad haces cuenta tú que

vives? Desfloraste una doncella, la cual no fuera razón quela tocaras. Cuanto a lo primero, el

delito fue grave, muy grave, pero, en fin, es de hombres.Otros tan buenos como tú lo han

hecho muchas veces. Pero después de sucedido el caso, dime,¿has, por ventura, echado de

ver, o has mirado por ti qué es lo que habías de hacer, opor qué vía se había de hacer? Si

tenías empacho de decírmelo tú mismo, ¿cómo lo iba a saberyo? Mientras has estado perplejo

en esto, se te han pasado diez meses, te has comprometido ati mismo, y a esa cuitada, y a tu

hijo cuanto ha sido de tu parte. ¡Qué! ¿Pensabas quemientras tú dormías te habían de arreglar

los dioses tus negocios, y que sin procurarlo tú se te habíaella de venir a tu aposento? No

quisiera que mostrases tal indiferencia en lo demás.Anímate; que te casarás con ella. 

ESQUINO.-   (Muyalegre.)  ¡Cómo!

MICIÓN.-  Digo que tengasbuen ánimo.

ESQUINO.-  No, padre,dime, por tu vida, ¿búrlaste de mí ahora? 

MICIÓN.-  ¿Yo... deti? ¿Por qué? 

ESQUINO.-  No lo sé;sino que como deseo tanto que eso sea verdad, por eso temo

más... 

MICIÓN.-  Vete a casay haz oración a los dioses, para que, mandes traer a tu mujer.

¡Camina!

ESQUINO.-  ¿Cómo? ¿Yamujer? 

MICIÓN.-  Sí, ya.

ESQUINO.-  ¿Ya? 

MICIÓN.-  Ya; ve lomás presto que puedas.

ESQUINO.-  Todos losdioses me castiguen, padre mío, si yo no te quiero más ahora, que

a mis ojos.

MICIÓN.-  ¿Y más que aella? 

ESQUINO.-  Tanto.

MICIÓN.-  Muybien. 

ESQUINO.-  Y el deMileto, ¿qué se ha hecho? MICIÓN.- Fuese, desapareció, embarcose. Pero, ¿por qué no vas...? 

ESQUINO.-  Mejor es,padre mío, que tú vayas y hagas oración a los dioses; porque yo

tengo por cierto que cuanto tú eres mejor que yo, tantoellos con mayor voluntad oirán tus

ruegos. 

MICIÓN.-  Yo me voyallá dentro a hacer que se apareje todo lo que es menester; tú, si

cuerdo eres, haz como te he dicho. 

ESQUINO.-  (Solo.)  ¿Qué negocio es éste?¿Esto es ser padre? ¿Esto es ser hijo? Si mi

hermano o mi compañero fuera, ¿qué más me pudiera complacer?¿A un padre así no le he yo

de amar y traerle metido en mis entrañas? Ah, de tal manerame ha puesto, con su benignidad,

en perpetua obligación de no hacer a necias cosas que no ledé gusto; que a sabiendas yo me

guardaré! Pero voyme allá dentro, por no ser yo mismoestorbo de mis bodas. 

 

 

Escena VI

 

  

DEMEA, solo.

    

DEMEA.-  Molido vengode andar. ¿Que el gran Júpiter os destruya, Siro, a ti y a tus

indicaciones! He andado rastreando por toda la ciudad, hastala puerta, hasta el abrevadero,

¿hasta dónde no...? Y ni allí había casa de carpintero, nihombre que dijese que había visto a

mi hermano. Ahora vengo con determinación de esperarle encasa hasta que vuelva. 

 

 

Escena VII

 

  

MICIÓN, DEMEA.

    

MICIÓN.-   (A suhijo.)  Voy a decirles cómo por nosotrosno hay demora. 

DEMEA.-  Pero heleaquí.  (Alto.)  Rato ha que te busco, Mición. 

MICIÓN.-  ¿Qué mequieres? 

DEMEA.-  Te traigonoticia de otras grandes maldades de aquel honrado mozo.  (Alude

a ESQUINO.)  

MICIÓN.-  ¡Ya parecióel hombre!

DEMEA.-  Inauditas,criminales. MICIÓN.-  Acaba ya. 

DEMEA.-  ¡Ah, tú nosabes qué sujeto es!

MICIÓN.-  Lo sé. 

DEMEA.-  ¡Ah, tonto!Tú debes de imaginar que yo hablo de la tañedora: Este delito es

contra una doncella ciudadana. 

MICIÓN.-  Ya losé. 

DEMEA.-  (Iracundo.)  ¡Oh!, ¿lo sabes y losufres?

MICIÓN.-  ¿Por qué nolo he de sufrir?

DEMEA.-  Dime, ¿noclamas...?, ¿no pierdes el juicio? 

MICIÓN.-  No; yo másquisiera ciertamente...

DEMEA.-  Ha nacido yaun muchacho.

MICIÓN.-  Los diosesle hagan dichoso.

DEMEA.-  La moza notiene nada.

MICIÓN.-  Así me lohan dicho. 

DEMEA.-  ¿Y sin dotese ha de casar con ella?

MICIÓN.-  Llanacosa. 

DEMEA.-  Y ahora, ¿quéharemos? 

MICIÓN.-  Lo que elmismo caso pide, Haremos que pase a nuestra casa la doncella.

DEMEA.-  ¡Oh, Júpiter!¿Y eso es lo que cumple...?

MICIÓN.-  ¿Pues quéotra cosa quieres que yo haga?

DEMEA.-  ¿Qué...? Yaque en realidad de verdad esto no te apena, a lo menos es propio

de hombre aparentarlo. 

MICIÓN.-  Pero es queya tengo prometida la doncella; el negocio está concertado, y se

hace hoy el casamiento, y ya les he quitado todo el temor.Esto sí que es más propio de un

hombre. 

DEMEA.-  ¿Y, pues,parécete a ti bien el caso, Mición?

MICIÓN.-  No, si yo lopudiera estorbar; pero, pues no puedo, tómolo con paciencia. La

vida de los hombres es como juego de tablas: Que si en ellance no sale lo que era menester,

lo que por azar salió se ha de enmendar con laprudencia.  DEMEA.-  ¡Gentil maestro de enmiendas! Con esa tuprudencia se han perdido las veinte

minas que se dieron por la tañedora, la cual, en la hora seha de despedir o vendida o de balde. 

MICIÓN.-  Ni ladespediré, ni tengo gana de venderla.

DEMEA.-  ¿Pues quéharás de ella? 

MICIÓN.-  En casaquedará. 

DEMEA.-  ¡Oh, fe dedioses! ¿La ramera y la mujer en una misma casa? 

MICIÓN.-  ¿Por qué no? 

DEMEA.-  ¿Tú entiendesque estás en tu seso?

MICIÓN.-  Yo entiendoque sí. 

DEMEA.-  Así losdioses me amen, como creo, según veo tu poco juicio, que lo harás

por tener con quien cantar. 

MICIÓN.-  ¿Qué hay quedudar en eso? 

DEMEA.-  ¿Y la recién casadaha de aprender también esa habilidad? 

MICIÓN.-  Esllano. 

DEMEA.-  ¿Y tú entreellas, asido de la cuerda, bailarás? 

MICIÓN.-  Sí.

DEMEA.-  ¿Sí? 

MICIÓN.-  Y tútambién, Demea, juntamente con nosotros, si fuere menester. 

DEMEA.-  ¡Ay de mí!¿No te avergüenzas de decir cosas semejantes? 

MICIÓN.-  ¡Ea! Deja yaestar tu cólera, Demea, y muéstrate, como es razón, alegre y

voluntario en las bodas de tu hijo. Yo voy a hablar conellos un momento; luego soy aquí.

 (Vase.)  

DEMEA.-  ¡Oh Júpiter!,¿y ésta es vida?, ¿y éstas son costumbres?, ¿esto es seso de

gente? La mujer vendrá sin dote, la tañedora dentro, lagente de casa gastadora, el mozo

regalón, el viejo loco desvariado. Aunque la misma salvaciónquiera salvar y conservar esta

casa, no podrá de ninguna manera. 

 

 

 

Acto V

 

Escena I 

  

SIRO, DEMEA.

    

SIRO.-  A buena fe,Sirete, que te has dado buen verde, y has hecho tu deber muy

cumplidamente: ¡Jala! Pero, pues he satisfecho bien alládentro a mi deseo, hame parecido

salirme por acá fuera ahora un poco a pasear. 

DEMEA.-  (Aparte.)  ¡Mirad, si os parece,la muestra de buen gobierno de casa! 

SIRO.-  (Aparte.)  Pero he aquí do vienenuestro viejo.  (Alto.) ¿En qué seentiende?

¿De qué estás triste?

DEMEA.-  ¡Ah, bellaco! 

SIRO.-  ¿Ya vienes túa derramar aquí palabras de sabiduría? 

DEMEA.-  ¡Si fuerassiervo mío...

SIRO.-  Fueras rico,Demea, y tuvieras bien segura tu hacienda. 

DEMEA.-  ... yo haríaque fueses escarmiento para todos! 

SIRO.-  ¿Por qué?,¿qué hice yo? 

DEMEA.-  ¿Eso mepreguntas? Entre la misma revuelta, y en un delito tan grave que

apenas se ha podido reparar, ¿has comido y bebido, ladrón,como si hubiera sucedido algún

gran bien? 

SIRO.-  (Aparte.)  ¡Pardiez, que me pesade haber salido acá! 

 

 

Escena II

 

  

DROMÓN, SIRO, DEMEA.

    

DROMÓN.-   (Saliendode casa de MICIÓN.)  ¡Hola, Siro...!,¡que te ruega Tesifón que

vuelvas! 

SIRO.-  Vete de aquí.

DEMEA.-  ¿Qué dice ésede Tesifón?

SIRO.-  No, nada.  DEMEA.-  (Indignado.)  ¡Ah, verdugo! ¿Yallá dentro está Tesifón? 

SIRO.-  No. 

DEMEA.-  ¿Cómo, pues,le nombra ése? 

SIRO.-  Es otroTesifón, un truhancillo, chiquitín..., ¿no le conoces? 

DEMEA.-  Yo sabré...

SIRO.-  ¿Qué haces?,¿a dó vas?

DEMEA.-  Déjame. 

SIRO.-  ¡No vayas, portu vida! 

DEMEA.-  ¿No apartarásla mano, azotado?, ¿o quieres que te haga pedazos la cabeza? 

SIRO.-   (Solo.)  Fuese. ¡Un convidado, en buena fe no muyconveniente, en especial

para Tesifón! ¿Qué tengo yo ahora de hacer, sino mientrasestos enojos se apaciguan, irme

entre tanto a un rincón, y allí dormir este vinillo? Hareloasí. 

 

 

Escena III

 

  

MICIÓN, DEMEA.

    

MICIÓN.-   (Saliendode casa de SOSTRATA.)  De nuestra parte,Sostrata, todo está ya

a punto; como he dicho, podéis venir cuando quisiereis.-¿Quién ha dado tan gran golpe en mi

puerta? 

DEMEA.-   (Desde casade MICIÓN.)  ¡Ay de mí! ¿Qué haré?, ¿quédiré?, ¿qué gritos

daré o a quién me quejaré? ¡Oh, cielo! ¡Oh, tierra! ¡Oh,mares de Neptuno! 

MICIÓN.-   (A unespectador.)  Ya ha entendido todo elcaso, y de eso da gritos, no hay

duda; riñas tenemos; acudir allá conviene. 

DEMEA.-  Hele aquí doviene la perdición de mis dos hijos. 

MICIÓN.-  ¡Ea!,refrena ya tu cólera y vuelve en ti.

DEMEA.-  Ya la herefrenado, ya he vuelto; dejo aparte pesadumbres. Tratemos sólo del

caso. ¿No fue concierto entre nosotros, y aun por ti mismopropuesto, que ni tú tuvieses

cuenta con mi hijo ni yo tampoco con el tuyo? Responde. 

MICIÓN.-  Verdad es,no lo niego.  DEMEA.-  Pues, ¿por qué ahora hace convites en tucasa?, ¿por qué le recibes?, ¿por qué

me le compras amiga, Mición? ¿Qué razón hay para que yo nohaya de tener el mismo

derecho contra ti que tú tienes contra mí? Pues yo no cuidodel tuyo, no cuides tú del mío. 

MICIÓN.-  No tienesrazón.

DEMEA.-  ¿Qué no? 

MICIÓN.-  Porquerefrán antiguo es que entre los amigos todo ha de ser común. 

DEMEA.-  ¡Guapamente!¿Ahora salimos con ésas?

MICIÓN.-  Óyeme,Demea, dos palabras, si no te es molesto. Cuanto a lo primero, si el

gasto que tus hijos hacen te da pena, por mi amor que loconsideres entre ti de esta manera.

Tú, al principio, a tus dos hijos los criabas conforme a laposibilidad de tu hacienda, porque

creías que tus bienes para entrambos bastarían, y que yo mecasaría sin duda. Echa, pues,

ahora aquella misma cuenta antigua: conserva, adquiere,endura, y procura tú dejarles mucha

hacienda. Esa honra téntela tú para ti. De mis bienes, queles han venido sin pensar, déjalos

gozarse; del patrimonio no se te perderá una blanca. Lo quede mis bienes les quedare, haz

cuenta que te lo hallas. Si todo eso, Demea, quieresconsiderar de veras, a mí y a ti y a ellos

nos librarás de pesadumbre. 

DEMEA.-  Lo de lahacienda pase; más las costumbres de los mozos... 

MICIÓN.-  Tente, ya loentiendo, a eso iba. Muchas señales, Demea, hay en el hombre

por las cuales puede juzgarse fácilmente. Cuando dos hacenuna misma cosa, puedes muchas

veces decir: a éste se le puede sufrir el hacer esto, y aestotro no se puede. No porque la cosa

sea diferente, sino porque lo son los que la hacen. Y así,yo veo en ellos señales por donde

confío que serán cuales deseamos. Yo veo que tienendiscreción y juicio, y vergüenza donde

conviene tenerla, y que se aman. Y es de ver realmente sucondición y voluntad ahidalgada. El

día que tú quisieres, los volverás al buen camino. Peroacaso temas que sean muy descuidados

en conservar sus haciendas. ¡Oh, hermano Demea! Los viejospara todo lo demás somos más

sabios por la edad; sola ésta falta trae consigo a loshombres la vejez; que todos somos más

codiciosos del dinero, de lo que conviene. Y así el tiempoles aguzará el deseo de adquirir. 

DEMEA.-  ¡Plega a losdioses, Mición, que esas tus buenas razones y esa tu benignidad

no dé con todo al traste! 

MICIÓN.-  Calla, queno sucederá. Deja ya esos temores, huélgate hoy conmigo, alegra

esa cara. 

DEMEA.-  Pues eltiempo así lo requiere, habrelo de hacer; pero mañana, en

amaneciendo, me iré de aquí con mi hijo a la alquería. 

MICIÓN.-  Y aun antesque amanezca; solamente hoy te muestres de buen humor. 

DEMEA.-  ¿Y tengo dellevar allá conmigo esa tañedora? 

MICIÓN.-  Procúralo,porque con ella tendrás tu hijo allí como atado a una estaca. Pero

mira que me la guardes bien. DEMEA.-  Eso yo lo procuraré yharé que ancle allí llena de hollín, de humo y de polvo

de harina, a poder de cocer y de moler, y tras todo eso, aun sol de mediodía le haré espigar;

más tostada te la tornaré y más negra que el carbón. 

MICIÓN.-  Muy bien.Ahora me pareces hombre cuerdo. Y aun si yo fuese que tú, le

haría a mi hijo que, aunque no quisiese, se acostase conella. 

DEMEA.-  ¿Búrlaste demí? ¡Dichoso tú, que esa alma, tienes! Yo siento... 

MICIÓN.-  ¡Ah!, ¿yavuelves...?

DEMEA.-  Ya, ya mecallo. 

MICIÓN.-  Pues éntrateallá. Pasemos este día alegremente en lo que ya está

determinado. 

 

 

Escena IV

 

  

DEMEA, solo.

    

DEMEA.-  Jamás ningunoechó tan bien la cuenta de su vida, que los negocios, los años

y la experiencia no le enseñasen algo nuevo, y le avisasende algo, de manera que lo que él se

pensaba saber no lo supiese, y lo que tenía por mejor loreprobase. Lo cual ahora a mí me ha

acaecido, porque aquella vida áspera que yo hasta aquí heseguido, ahora que ya casi estoy al

fin de la jornada, la condeno. ¿Y por qué? Porque laexperiencia me ha enseñado que al

hombre no hay cosa que le esté mejor que la benignidad y laclemencia. Que esto es verdad,

por mí y por mi hermano lo puede entender quienquierafácilmente. Él siempre ha pasado su

vida sin cuidados y en convites; benigno, manso, sin ofendera nadie, complaciendo a todos,

ha vivido a su gusto, gastado a su gusto; todos le elogian,todos le aman. Yo soy el villano, el

cruel, el triste, el escaso, el terrible, el duro. Caseme:¡Qué desdichas en el matrimonio!

Naciéronme hijos: ¡Nuevos cuidados! Pues además de esto,procurando dejarles mucha

hacienda, toda mi vida y mis años he gastado en adquirir. Yahora, al cabo de ellos, el

galardón de mis trabajos es ser aborrecido. Mi hermano, sintrabajo ninguno, goza de todas las

ventajas de un padre con mis hijos: a él le aman, de míhuyen; a él le dan parte de sus

consejos; a él le tienen afición; ambos están con él, a míme desamparan. A él le desean larga

vida; tal vez codician mi muerte. De manera, que los que yohe criado con gran trabajo, él se

los ha hecho suyos a poca costa. Yo llevo a cuestas todaslas fatigas, y él se goza todos los

contentos. ¡Ea, pues, probemos ahora al contrario, si podréyo decir alguna palabra

amorosamente o hacer algo con benignidad, pues él me obligaa ello! Que también quiero yo

ser amado, y estimado de los míos. Y si esto ha de serdándoles y complaciéndoles, no seré yo

de los postreros. ¿Y si falta? ¡A mí qué...! Para mí nofaltará; que ya poca vida me queda. 

 

 

Escena V

   

SIRO, DEMEA.

    

SIRO.-  ¡Hola,Demea... que te ruega tu hermano que no te vayas lejos! 

DEMEA.-  ¿Quién es...?-¡Oh, amigo Siro, estés en buen hora! ¿Qué se hace?, ¿cómo va? 

SIRO.-  Muy bien. 

DEMEA.-  Huelgo deello.  (Aparte.)  Ya ahora he dicho tres palabras fuera de mi

condición: Amigo, ¿qué se hace, cómo va?  (Alto.) Ahidalgado siervo te muestras, y así haré

por ti de buena gana. 

SIRO.-  En merced telo tengo. 

DEMEA.-  Mira, Siro,que no es donaire esto, y antes de mucho lo verás por la obra. 

 

 

Escena VI

 

  

GETA, DEMEA.

    

GETA.-   (Saliendo decasa de SOSTRATA.)  Señora, yo voy a daraviso a éstos

 (Alude a MICIÓN y aESQUINO.)  para que vengan luego por ladoncella. -Pero, ¡he aquí a

Demea! ¡Estés en hora buena! 

DEMEA.-  ¡Hola!, ¿cómote llamas?

GETA.-  Geta. 

DEMEA.-  Geta, yo tehe tenido hoy en mi pensamiento en reputación de hombre de

mucho valer; porque aquel siervo es para mí de muy buenaprueba, que tiene cuenta con las

cosas de su señor, según he entendido que tú lo has hecho,Geta. Y por ello, en lo que fuere

menester, haré por ti de buena voluntad.  (Aparte.) Busco medios para ser afable, y bien me

sale. 

GETA.-  Hombre honradoeres en pensar así. 

DEMEA.-  (Aparte.)  Poco a poco voy ganandolas voluntades de la gente baja

primeramente. 

 

 

Escena VII 

  

ESQUINO, DEMEA, SIRO, GETA.

    

ESQUINO.-   (Sin ver alos demás.)  Realmente que me ponen amorir, pues quieren

celebrar las bodas con tanto cumplimiento, que todo el díase les va en aparejar.

DEMEA.-  ¿Qué se hace,Esquino? 

ESQUINO.-  ¡Oh, padremío!, ¿y aquí estabas tú?

DEMEA.-  Sí, porcierto; tuyo de corazón y por naturaleza, y que te quiere más que a sus

propios ojos. Pero, ¿por qué no haces traer a casa a tumujer?

ESQUINO.-  Ya querría,sino que me hacen detener la que ha de tañer la flauta y los que

han de cantar el himeneo. 

DEMEA.-  ¡Quítateallá! ¿Quieres tú creer a este viejo? 

ESQUINO.-  ¿Enqué? 

DEMEA.-  Deja estartodo eso: el himeneo, los convidados, las antorchas y las músicas;

haz que derriben las tapias de esa huerta cuanto antes, ypasa a tu mujer por ahí; haz de las dos

casas una sola, y tráete también acá la madre y toda lafamilia. 

ESQUINO.-  Sí haré,padre gracioso.

DEMEA.-   (Aparte.) ¡Ea... ya me llaman gracioso! La casa le abrirán a mi hermano,

traerá mucha gente, gastará largo: mucha cosa es todo esto.Pero, ¿qué se me da a mí? Yo, ya

generoso, gano las voluntades. Ahora, Mición, manda que ledé luego de contado Babilón las

veinte minas

8

.  (Alto.)  Siro, ¿por qué no vas tú y lo haces?

SIRO.-  ¿Quépues? 

DEMEA.-  Ve yderríbalas.  (A GETA.)  Y tú, tráela.

GETA.-  Los dioses telo paguen, Demea, pues que con tanta voluntad veo que quieres

hacer bien a nuestra casa. 

DEMEA.-  Entiendo quelo merecéis.  (A ESQUINO.)  Y tú, ¿qué dices? 

ESQUINO.-  Que meparece lo mismo. 

DEMEA.-  Más vale así,que traerla ahora acá por la calle, parida y enferma. 

ESQUINO.-  No he vistomayor aviso, padre mío.

DEMEA.-  Así los gastoyo. Pero aquí sale Mición. 

 

Escena VIII

 

  

MICIÓN, DEMEA, ESQUINO.

    

MICIÓN.-   (A SIRO yGETA, que están dentro.)  ¿Mi hermano lomanda? ¿Dónde está

él? ¿Tú mandas esto, Demea?

DEMEA.-  Sí. Yo mandoeso y todo lo demás con que litigamos toda una esta familia, y

que la honremos, favorezcamos y juntemos. 

ESQUINO.-  Así te losuplico, padre.

MICIÓN.-  Lo mismo meparece a mí. 

DEMEA.-  Y aún esnuestro deber. Cuanto a lo primero, aquí está la madre de la mujer

de Esquino...

MICIÓN.-  ¿Ypues? 

DEMEA.-  Mujer de bieny de buenas costumbres... 

MICIÓN.-  Asídicen. 

DEMEA.-  Ya anciana...

MICIÓN.-  Ya losé. 

DEMEA.-  A sus años yano puede concebir. No tiene quién mire por ella. Está sola. 

MICIÓN.-  (Aparte.)  ¿Qué empresa es la deéste? 

DEMEA.-  Es razón quetú te cases con ella. Y que tú  (AESQUINO.)  procures que se

haga. 

MICIÓN.-  ¿Yo casarme?

DEMEA.-  Sí, tú.

MICIÓN.-  ¿Yo?

DEMEA.-  Tú, digo.

MICIÓN.-  Deliras.

DEMEA.-   (AESQUINO.)  Si tú eres hombre, él lo hará.

ESQUINO.-  ¡Padremío!  MICIÓN.-  ¡Cómo! ¿Y a éste escuchas tú, asno?

DEMEA.-  ¡Nada, nada;no hay escape!

MICIÓN.- Desvarías. 

ESQUINO.-  ¡Hazme estamerced, padre mío!

MICIÓN.-  ¿Estás loco?Quítate de aquí.

DEMEA.-  ¡Ea!, dale atu hijo ese contento.

MICIÓN.-  ¿Tú tienesbueno el seso? ¡Al cabo de sesenta y cinco años he yo de ser

novio, y casarme con una vieja consumida! ¿Eso meaconsejáis? 

ESQUINO.-  Anda; ¡queyo se lo he prometido!

MICIÓN.-  ¿Prometido?A la fe, amigo, haz tú merced de tu persona. 

DEMEA.-  ¿Pues quédirías, si él te rogase alguna cosa de más importancia? 

MICIÓN.-  ¡Como siésta no fuese la mayor!

DEMEA.-  Accede. 

ESQUINO.-  No seaspesado.

DEMEA.-  Acaba,prométeselo.

MICIÓN.-  ¿No medejarás?

ESQUINO.-  No, hastarecabar esto de ti.

MICIÓN.-  Fuerza esésta realmente.

DEMEA.-  Ea, Mición,hazlo cumplidamente.

MICIÓN.-  Aunque ellome parece cosa torpe y tonta, y disparate muy ajeno a mi manera

de vivir, con todo eso, pues vosotros tanto lo queréis, sea.

ESQUINO.-  Bien haces.Con razón te quiero mucho.

DEMEA.-  (Aparte.)  ¿Qué diría yo ahora?¡Todo lo que quiero se hace! 

MICIÓN.-  ¿Hay mástodavía? 

DEMEA.-  Hegión espariente muy cercano de éstas, deudo nuestro, pobre; justo será que

le hagamos algún bien. 

MICIÓN.-  ¿Québien? 

DEMEA.-  Aquí tienesjunto a la ciudad un campillo que arriendas a otro. Démoselo a

éste, que lo goce y disfrute.  MICIÓN.- ¿Poquillo es eso? 

DEMEA.-  Aunque seamucho, con todo eso se ha de hacer. Esta mujer le tiene en lugar

de padre, es hombre de bien, es nuestro deudo; bien dadoestá. Finalmente, Mición, yo ahora

hago mía aquella sentencia que tú bien y sabiamente dijisteno ha mucho: Vicio común de

todos los viejos es el ser muy codiciosos de la hacienda.Esta falta debemos enmendarla.

Dijiste muy gran verdad, y hase de cumplir por la obra. 

MICIÓN.-  ¿Qué dudahay en eso? Se le dará, pues Demea lo quiere. 

ESQUINO.-  ¡Padremío! 

DEMEA.-  Ahora eres túde veras mi hermano, así en el alma como en el cuerpo. 

MICIÓN.-  Huélgome deeso. 

DEMEA.-  (Aparte.)  Con su propia espada ledegüello.

 

 

Escena IX

 

  

SIRO, DEMEA, MICIÓN, ESQUINO.

    

SIRO.-  Ya está hecho,Demea, lo que mandaste.

DEMEA.-  Eres unaalhaja. Yo soy de parecer, en verdad, que es justo que Siro hoy

reciba libertad.

MICIÓN.-  ¿Éstelibertad?, ¿por qué merecimientos?

DEMEA.-  Pormuchos. 

SIRO.-  ¡Oh, señorDemea! En verdad que eres muy bueno. Yo os he criado estos dos

hijos, desde que eran niños, con mucha diligencia, y les heenseñado, amonestado y

aconsejado bien todo lo que he podido. 

DEMEA.-  A la vistaestá. Especialmente esto: Gastar, robar rameras, preparar comilonas

de día. Servicios como éstos no son propios de uncualquiera. 

SIRO.-  ¡Oh, quéhombre tan gracioso!

DEMEA.-  Finalmente,hoy, en la compra de esa tañedora, éste ha sido el valedor, éste lo

ha tratado; justo es hacerle algún bien. ¿Dónde hallarássiervos mejores? En fin, Esquino

gusta de que se haga. 

MICIÓN.-  ¿Tú gustasde que se haga esto? ESQUINO.-  Deséolo. 

MICIÓN.-  Pues que túlo quieres, sea. Siro, allégate a mí: De hoy más, sé libre. 

SIRO.-  Gran merced mehaces. A todos lo agradezco, pero a ti, Demea, en particular. 

DEMEA.-  Huelgo deello.

ESQUINO.-  Y yotambién. 

SIRO.-  Lo creo; ojaláéste se me hiciese un gozo perpetuo, y que viese yo a mi mujer

Frigia libre conmigo juntamente. 

DEMEA.-  Muy buenamujer en verdad. 

SIRO.-  Por cierto quea tu nieto, hijo de éste, ella le ha dado hoy la primera leche. 

DEMEA.-  Pues enverdad que, hablando de veras, pues ella le ha dado la primera leche,

sin duda es razón que quede libre. 

MICIÓN.-  ¿Por soloeso? 

DEMEA.-  Por eso.Finalmente, yo te pagaré de mi dinero lo que ella vale. 

SIRO.-  Los dioses,Demea, te cumplan siempre todos tus deseos. 

MICIÓN.-  Bien haslibrado hoy, Siro.

DEMEA.- Especialmente, Mición, si tú haces lo que debes, y le aprontas algo conque

viva; que él te lo volverá luego. 

MICIÓN.-  No le darévalía de este pelo.

ESQUINO.-  (Rogando.)  ¡Ea, que es hombre debien!

SIRO.-  Por mi vidaque te lo volveré: Dámelo.

ESQUINO.-  ¡Ea,padre! 

MICIÓN.-  Ya veremos.

DEMEA.-  Él lo hará.

SIRO.-  ¡Oh, quéhombre tan bueno!

ESQUINO.-  ¡Oh, padreafabilísimo!

MICIÓN.-   (ADEMEA.)  ¿Qué es esto?, ¿qué negocio ha hechotan repentinamente

mudanza en tus costumbres?, ¿qué prontitud es ésta, o quélargueza tan repentina?

DEMEA.-  Yo te lodiré. Para mostrar cómo el tenerte éstos en posesión de hombre

benigno y apacible, no procede de verdadera vida ni de loque es justo y bueno, sino de ser

lisonjero; del regalar y del dar, Mición. Y si mi vida,Esquino, os es aborrecible, porque no os complazco en todo, así en lo justocomo en lo injusto, yo alzo mano de ello: derramad,

comprad, haced lo que se os antoje. Pero si gustáis de quelo que vosotros, por ser mozos, no

echáis de ver, y lo deseáis a ciegas y lo consideráis poco,esto yo os lo reprenda y corrija, y

también en su lugar os complazca, aquí estoy, que por amorde vosotros lo haré. 

ESQUINO.-  En tu mano,padre, lo dejamos todo. Tú sabes mejor lo que nos cumple.

Pero, ¿qué harás de mi hermano? 

DEMEA.-  Yo le doylicencia; que la tenga. Y haga raya en ella. 

ESQUINO.-  Eso estámuy bien.  (A los espectadores.)  ¡Aplaudid! 

 

 

 

 

FIN DE LA COMEDIA

 

 

 

Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba

Escrito por nohaydrama 02-04-2011 en General. Comentarios (0)

Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba

Elaine Centeno Álvarez
Universidad Bolivariana de Venezuela
Maracaibo - Venezuela

Resumen

El actor está ubicado en el centro de la representación teatral.Encarna al ser que es y al ser imaginario. El espectador del teatroobserva, mientras es alentado a fundirse en la imagen teatral,derribando los límites que separan a uno del otro. Estos hallazgos hansido logrados por V. E. Meyerhold desde la teoría de la Biomecánica ypor Eugenio Barba desde la Antropología Teatral. El siguiente artículopropone la vigencia de una visión que aproxima y entrecruza a estos dosteóricos y directores teatrales..

Introducción

Biomecánica y Antropología Teatral, son dos de las más singularesteorías aportadas a la investigación teatral. Aunque sus autores nocoincidieron históricamente, la investigación de uno y de otro seentrecruzan propiciando roces, cercanías y hallazgos, que puntualizanen aspectos relacionados con la invención teatral. Las concepciones deambos privilegian en su propuesta teórico-metodológica tres elementosfundamentales de la práctica escénica: la formación del actor, larelación actor-espectador, y el carácter social y colectivo del teatro.

1. V.E. Meyerhold y el Teatro-Estudio

Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) abandonó el Teatro de Arte de Moscú en desacuerdo con los principios stanislavskianos1.Corría el año 1902, antecedido por la crisis agraria rusa que desembocóen fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros, brutalmentereprimidas por la policía política del régimen del Zar Nicolás II.Meyerhold, de madre y padre alemanes, nació en Penza, al suroeste deMoscú. En 1895, se convirtió a la religión ortodoxa y adoptó lanacionalidad rusa para evitar ir a Alemania e ingresar en el ejército.Cambió sus tres nombres alemanes Karl Theodor Kasimir por el nombreruso Vsevolod y el patronímico Emilievich.

En la primavera de 1905, Meyerhold regresó al Teatro de Arte de Moscú, junto a Stanislavski, para formar parte como director del recién creado Teatro-Estudio. Espacio que por tan sólo seis meses colmó de entusiasmo a actores, directores, escenógrafos y músicos.

Sin embargo, Teatro-Estudio no abrió sus puertas al público. El propio Stanislavski lo cerraría tras asistir a un ensayo de la obra: La muerte de Tintagiles de Maeterlinck2. Meyerhold, incansable en su búsqueda artística, no se frustró con este intento irrealizado y reconoció los aportes que Teatro-Estudio hizo a la vanguardia teatral rusa. En uno de sus textos teóricos leemos:

“El Teatro de Arte llega hoy al virtuosismo en cuanto a naturalidad ysimplicidad de la representación; pero han aparecido textos quenecesitan nuevos métodos de puesta en escena y de ejecución. ElTeatro-Estudio debe tender a renovar el arte dramático mediante nuevasformas y nuevos métodos de representación escénica…”3

A partir de esta afirmación, Meyerhold y sus colaboradores asumieron laresponsabilidad de investigar a fondo las posibilidades que dieran losfrutos de un método de trabajo teatral eficaz y significativo. ¿Por quéremover los cimientos del teatro naturalista? ¿Qué reposaba en suinterior?

El proceso artístico en el teatro naturalista tenía como fin laprecisión en la reproducción de la naturaleza. Todo en la escena teníaque ser verdadero. Debían copiarse para la escena todos los detalles,según la época en la cual se inscribía la obra representada, desde losdecorados hasta el mínimo detalle en el vestuario. Se trataba endefinitiva de copiar el estilo histórico.

Por tanto, el proceso era concebido primero por el escenográfo; éstediseñaba bocetos, construía maquetas y decorados que anticipaban lapuesta en escena.

El actor del teatro naturalista era puesto allí en dependencia de losdecorados, sujeto su arte a las complicadas maquetas que condicionabanla vida escénica. Los recursos expresivos con que contaba el actornaturalista, se limitaban a su habilidad en la caracterización delpersonaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluían elmaquillaje, la adaptación de la lengua a acentos extranjeros ydialectos, y la utilización de la voz en la imitación de sonidos. Elactor del teatro naturalista ignoraba que la utilización de recursoscomo la plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo,podría también otorgarle a su expresión aliento y profundidad.

El Teatro-Estudio naciórechazando las maquetas naturalistas, y en ese hervidero experimentalsurgiría el gusto por los planos impresionistas, que resolverán lasimbolización de los lugares donde se representaba la escena. Meyerholdllamó a este hallazgo “el método de la estilización”:

“Por estilización no entiendo la reproducción precisa del estilo de unaépoca o de un acontecimiento determinado, propio de la fotografía. Alconcepto de estilización, en mi opinión, está indisolublemente unida laidea del convencionalismo, de la generalización, del símbolo. Estilizaruna época o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos losmedios expresivos la síntesis de una época o de un acontecimientodeterminado; significa reproducir los rasgos característicosescondidos, como resultan en el estilo velado de ciertas obras dearte”. 4

Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el Teatro-Estudiofocalizan la relación: Actor-Espectador. Le inquietaba que el arteescénico del actor naturalista no dejara espacio al espectador paracompletar con su imaginación la propuesta artística. El actornaturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio,para la interpretación alusiva que posibilite la mirada plural ydiversa de los espectadores:

“El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de formainconsciente, este trabajo de la fantasía, que a veces se transformadentro de él en un trabajo de creación. Si no fuese así, ¿Cómo podríanexistir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros?

El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidadde completar el cuadro y de soñar como cuando se escucha música”.5

1.1. El Teatro de la convención consciente meyerholdiano

Meyerhold todavía esclarecería un punto más, la necesidad de formaractores para el nuevo método. La mayoría de los actores participantesen el Teatro-Estudio eran estudiantes de los cursos del Teatro de Arte,formados en los principios del teatro naturalista. Estaban, como hemosvisto, impedidos de asumir las exigencias del nuevo método.

Esta experiencia del Teatro-Estudio(que llegó también a ser conocido como “el estudio de la calleJaroslavl”, por estar ubicado en esa vía de Moscú), ocurrida entre laprimavera y el otoño de 1905, suscitó el interés por encontrar esosnuevos lineamientos, con el propósito de afrontar un variado repertoriode obras teatrales. A partir de aquí ganó espacio en la búsquedameyerholdiana el método del teatro de síntesis que él llamará Teatro de la Convención Consciente.

En San Petersburgo en el año 1913, Meyerhold publicó una serie de artículos con el nombre: Sobre el Teatro, testimonio de su producción teórica desde 1905, período en el cual todo vínculo con Stanislavski, el Teatro de Arte y el Teatro-Estudio habíandesaparecido. En este período dirigió varias obras de teatro, viajó aParis e hizo contacto con los artistas del circo Medrano.

Las reflexiones meyerholdianas en torno a la preparación del actor, alpapel del espectador, al carácter social del teatro, se intensificarona partir de este momento. La propuesta del Teatro de la Convención Consciente profundiza el alejamiento de Meyerhold de la técnica naturalista, representando la transición hacia la Biomecánica, período definitorio de su investigación teatral.

El método del Teatro de la Convención Consciente propuso un acercamiento a las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas en las manifestaciones rituales aldios Dionisio, donde lo estático, presente en el rito sacramental, setransforma en el ditirambo dionisíaco en una energía extática,proveniente precisamente del éxtasis, del estar fuera de sí mismo:dinámica, explosiva y festiva. El coro narraba las peripecias del héroetrágico, el espectador reconocía en el destino del héroe su propiodestino, y en esa comunión se inscribía el yo universal. Avivado poreste reconocimiento, el espectador del teatro antiguo experimentaba lasensación de traspasar la escena en cualquier momento, invitado alacontecimiento de la fiesta.

La función artística del Método de la Convención Conscientemeyerholdiano, va a demandar del actor el cumplimiento de una accióncatártica y sanadora, emulando la acción purificadora y sacra de latragedia. Para lograr este propósito, el actor renuncia a todo loexterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del almahumana, penetrando en su profundidad:

La acción exterior en el nuevo drama, la manifestación de los caracteres, se hace inútil. «Queremos penetrar detrás de la máscara, detrás de la acción en el carácter inteligible de la persona, y distinguir su “máscara interior”».6

La función del espectador no será reconocida desde la pasividadcontemplativa, sino por el contrario, en el reconocimiento de laalteridad. Meyerhold le confió a ese nuevo espectador el rango delcuarto creador en el Teatro de la Convención Consciente, después del autor, del director y del actor:

El método convencional, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador, después del autor, el director y el actor: el espectador. El teatro de la convención crea una puesta en escena cuyas alusiones debe completar el espectador creadoramente, con su propia imaginación. 7

La técnica del Teatro de la Convención Conscienteasumió como riesgo artístico simplificar la escena, liberar al actor dela escenografía, y hundir la maquinaria teatral. De esta manera alnuevo teatro se incorpora un variado repertorio de obras teatrales, queincluye la comedia, la tragedia, el mito y el misterio. El procesoartístico del actor en el Teatro de la Convención Conscientese apoyó en el trabajo sobre la dicción, (que Meyerhold, define como elgrito melódico de la palabra) y en el movimiento sobre el ritmo,activador del renacimiento de la danza. Por su parte, la función deldirector de este método será la de orientar al actor en su búsquedaartística, sirviendo de puente, entre el espíritu del autor y delintérprete. El actor, liberado de todo lo superfluo, orientado por eldirector, alcanza su autonomía creadora:

Si el teatro de la convención quiere que se eliminen los decoradospuestos sobre un único plano con el actor y con los accesorios deescena, si rechaza las candilejas y somete la interpretación del actoral ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos, si favorece elrenacimiento de la danza– y obliga al espectador a una participaciónactiva en la acción– ¿no lleva eso quizá a la resurrección del arteantiguo? … 8

1.2. La biomecánica de Meyerhold

En el tránsito que va de las formulaciones del Teatro de la Convención Consciente (1913) hacia la formulación de la teoría de la Biomecánica,diversos acontecimientos tuvieron lugar en Rusia. El Zar Nicolás II,abdicó en 1917. Hubo durante unos meses un gobierno provisionaldirigido por Kerenski, pero en noviembre de ese año, el congreso decomisarios del pueblo, presidido por Lenin, tomó el poder. Meyerhold seunió al poder soviético. En 1920, regresó a Moscú, al finalizar laguerra civil entre blancos y rojos. Al año siguiente comenzó suinvestigación sobre la Biomecánica. Las formulaciones del Teatro de la Convención Consciente, están en la raíz de la teoría Biomecánica.Sin embargo, el carácter incansable de las investigaciones de Meyerholdva a insistir, una vez más, en la necesidad de innovar en el método dela creación artística. Su inspiración socialista influye en lare-definición del teatro en una nueva situación histórica:

…el arte debe ser utilizado por la nueva clase como algosustancialmente indispensable, capaz de ayudar los procesos productivosdel obrero, dejando de entenderse como simple diversión: habrá quemodificar no sólo las formas de nuestra creación, sino también elmétodo. 9

La Biomecánicaes concebida por Meyerhold como vinculada a los procesos productivos,que permiten organizar y aprovechar al máximo el tiempo de trabajoútil. La técnica Biomecánica examina la utilización del movimiento que el obrero realiza con su cuerpo:

1) Ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos;
2) ritmo;
3) determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo;
4) resistencia (…); el trabajo de un obrero experto recuerdasiempre la danza, y en este punto bordea los límites del arte. Estosirve también igualmente para el trabajo del actor del teatro delfuturo.10

Meyerhold, definió la Biomecánica comoun sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realización delespectáculo teatral. El objetivo del entrenamiento biomecánicoconsistió en posibilitarle al actor el desarrollo de los mediosexpresivos a su alcance: la dicción y el canto; la impostación de lavoz; la respiración; el tratamiento de las emociones y el controlcorporal, a través de la mecánica del cuerpo y de las precisionesfísicas. En la coordinación de estos elementos, el actor biomecánicofundó la técnica de su interpretación escénica basada en doscaracterísticas esenciales: la rápida realización de la idea artística,vinculada a la eficacia del trabajo de un obrero experto y laconducción de las ideas fundamentales del espectáculo a losespectadores, propiciando en ellos la reflexión, la toma de conciencia,y el reconocimiento. Meyerhold llamó al actor biomecánico, actortribuno:

Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en elespacio, debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Le esindispensable, porque cualquier manifestación de fuerza (también en unorganismo vivo), está sujeta a las leyes de la mecánica (y,naturalmente, la creación de formas plásticas en el espacio escénicopor parte del actor es una manifestación de fuerza del organismohumano). 11

El actor de la Biomecánicadedicó su aprendizaje escénico a la organización de su materialproductivo: su cuerpo. Trabaja y crea economizando los mediosexpresivos a su alcance, dirigiendo y coordinando su actuación:

… el actor debe ser el director, el incitador, el organizador delmaterial y, al mismo tiempo, el material que debe ser organizado. Quiendispone del material y el material mismo se encuentra en la mismapersona. Este constante desdoblamiento lleva consigo gravesdificultades. Tomemos, por ejemplo, el Otelo.

Otelo estrangula a Desdémona, y la habilidad del actor consiste en que,al llegar al extremo, al máximo de la tensión, debe, sin embargo,seguir siendo durante todo el tiempo su propio guía, debe conservar eldominio de sí mismo, para no estrangular realmente a Desdémona. Aquí seencuentra uno frente a grandes dificultades de dirección, debeorganizar al hombre, y de aquí deriva todo lo demás. La biomecánicamuestra al actor la forma de dirigir su propia actuación, paracoordinarla tanto con el público como con sus compañeros, y asísucesivamente. 12

El resultado práctico de la teoría Biomecánica,pareciera concretarse en un procedimiento empleado por el actor durantesu interpretación. Meyerhold consideró esencial hacer algunasprecisiones en torno al trabajo de interpretación psicológica del actoren auge en estos momentos. Visceralidad y reviviscenciafueron los dos polos componentes de la actuación psicológica. SegúnMeyerhold ambos procedimientos significan lo mismo, diferenciadossolamente por la forma en que se alcanzaban; el primero mediante lanarcosis y el segundo mediante la hipnosis.

El efecto producido en el actor en cualquiera de los dos casosrepresentó para Meyerhold la visión del derrumbamiento de una casaconstruida sobre la arena; la metáfora meyerholdiana describió en estostérminos la finalidad de un procedimiento que ofrecía al actor lasuerte de sobrepasar su emocionalidad, garantizando por esta vía eléxito en su interpretación. La consecuencia que Meyerhold evidenciópondría al descubierto el carácter transitorio y momentáneo del efecto,dejando al actor impedido de tener el control sobre la coordinación desus movimientos, de su voz y de su actuación.

Meyerhold planteó entonces el procedimiento de la excitabilidad reflexiva en contraposición a la visceralidad y a la reviviscencia. La técnica de la excitabilidad reflexiva está vinculada a toda la concepción teórica de la Biomecánica, constituyendo parte fundamental de su metodología. Meyerhold definiría la excitabilidad reflexivacomo el carácter que muestra el actor cuando actúa, descrita por lo queconocemos como garra o temperamento del actor. Según este procedimientobiomecánico el actor lograría coordinar todas las perspectivas de suinterpretación, sin ceder el impulso solamente a la emocionalidad.Meyerhold creó el método de la excitabilidad reflexivapartiendo de la observación de la relación de condicionamiento queexiste entre los estados de ánimo psicológicos y los procesos de tipofisiológico.

El actor encuentra a través de los estados físicos por los que vapasando en el tránsito de su interpretación puntos de excitabilidad(garra, temperamento) que expresados por diferentes y diversossentimientos revelan la máscara interior del actor, contagiando almismo tiempo al espectador e impulsándolo a que revele la suya propia.

Para que esta calidad de relación que el actor establece con elespectador no derive en complacencias recíprocas, Meyerhold insistió enla exigencia actoral de conservar las precisiones físicas, coordinadasy dirigidas por el actor, mientras que la exigencia a los espectadoresfue demandada por la conservación de la atención, estrategia quepermitirá al público (definido por Meyerhold como la necesidad desentirse numeroso y tenso) completar con su imaginación la obra:

Todo estado de ánimo psicológico está condicionado por determinadosprocesos fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propioestado físico, el actor llega al punto en que aparece la“excitabilidad”, que contagia al público y le hace participar en lainterpretación del actor (lo que antes llamábamos zachvat [garra] y que constituye la esencia de su interpretación).

De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean de este o aquel sentimiento.

Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas.13

1.3. Igor Ilinski y Meyerhold

En un pequeño escrito publicado en el periódico El arte soviético, el 26 de febrero de 1933, titulado “Igor Ilinski” apareció la primera referencia de Meyerhold a este actor soviético14.

Elinterés por referir el texto publicado por Meyerhold sobre IgorIlinski, fue tarea exigida por la investigación. En la amplia obrateórica de Meyerhold producida a lo largo de su vida, no habíamosconstatado en la labor artística de sus colaboradores actores yactrices, la personificación de las ideas del teórico y director ruso.No es sino hasta la etapa de producción Biomecánica, dondesurgió la posibilidad de verificar si las concepciones teóricas acercadel trabajo del actor elaboradas por Meyerhold en el períodobiomecánico se manifestaron en la escena teatral.

¿Fue posible para el actor representar en la práctica escénica los principios de la teoría Biomecánica?El 12 de diciembre de 1933, Meyerhold participó en una conversación condirectores de las compañías de teatro de aficionados. El texto querecogió su intervención en este encuentro aparece en el compendio de suobra teórica con el título: Ideología y tecnología en el teatro.

En un fragmento de la entrevista realizada a Meyerhold al finalizar su intervención leemos:

P. ¿Cuál de sus actores considera como el mejor representante de sus ideas?
R. Igor Ilinski, porque si se le sigue, comenzando por el Cornudo magnífico para terminar con su Raspliuev, se observará que no es un admirador incondicional del formalismo.
P. Sin embargo, ¿no hay quizá en él una tendencia de este tipo?
R. … él trata siempre de evitarlo y de dominarse, a pesar de suenorme popularidad, y a pesar de que el público le impulsa ainterpretar para el triunfo personal (…) El no cede y tratacontinuamente de salvar la integridad de su personaje…15

Igor Ilinski estimuló en Meyerhold el recuerdo de Chéjov. Meyerhold ensu artículo sobre el actor revela que el escritor tenía una frase paradescribir el modo en que observaba los detalles de la vida cotidiana:¡Pensar con imágenes! Era la frase que Chéjov puso en práctica a modode procedimiento para observar los detalles de la vida cotidiana.Meyerhold evocó en su artículo que este pensar con imágenes en laobservación chejoviana provocaba en el escritor un estallido de risaincontenible.

La analogía que Meyerhold propuso entre el dramaturgo y el actor sedescubre en su artículo a través del entusiasmo que provocaba en él lamemoria de Chéjov y en la vivencia que le permitió presenciar elcarácter humano y artístico de Igor Ilinski:

Yo creía que «pensar con imágenes» era un rasgo exclusivo del escritor.Jamás pensé que un actor tuviera esa particularidad; si bien en lalabor del escritor y del actor hay muchos puntos de coincidencia,también hay diferencia en los recursos técnicos, en la forma detrabajar de uno y de otro.

Sólo un actor contemporáneo ofrece esa curiosa característica de Chejov.

Me refiero a Igor Ilinski. En el trabajo siempre es el mismo. Le hacesuna observación y siempre te asombras al ver su risa sana. Da laimpresión de quedar «aturullado».
Por lo visto, su labor artística es indivisible de su personalidad.16

Este carácter de comicidad presente en el actor, permite que Meyerhold,en el artículo citado, considere la risa aturullada de Igor Ilinski,como la prueba de que para el actor, la frontera entre lainterpretación cómica y trágica estaba desdibujada. El procedimiento depensar con imágenes, permitió al actor, atesorar las observacioneshechas a la realidad, convirtiéndolas en el recurso que pondría adisposición de los personajes que interpretó, borrando así la divisiónentre lo cómico y lo trágico e integrando todos los elementosexpresivos en sus interpretaciones. La comicidad y humanidad del actor,admirado por Meyerhold, le instó a describirlo “como un actor que jamásse dejaba arrastrar por la sala”, distinguiendo una de lascaracterísticas más apreciada por el director ruso, quien le confería alas precisiones físicas la responsabilidad de suscitar los sentimientosen el actor. Estrategia artística utilizada para contagiar a losespectadores con las ideas esenciales del espectáculo, sin que estosignificará actuar para el éxito personal.

2. Eugenio Barba y el Teatr-Laboratorium de Grotowski

Eugenio Barba, italiano, llegó a Polonia en 1960, para estudiardirección en la Escuela Teatral de Varsovia. Encontró a su paso unaciudad que aún conservaba las huellas de la segunda guerra mundial. Lareconstrucción en Polonia era lenta. Barba abandonó la escuela pero,permaneciendo todavía en el país, se dirigió a Opole, una ciudad desesenta mil habitantes, donde Jerzy Grotowski17 tenía su teatro de las trece filas. De su encuentro con Grotowski escribe:

Tenia la ilusión de que la sabiduría teatral fuese algo que pudieracomprenderse y poseerse. Primero me dirigí a un vivo. Durante tres añospermanecí sentado observando el trabajo de Jerzy Grotowski. Luego fui ala India. A continuación me dirigí a los muertos, a los libros fuentesde la “ciencia” del teatro. Sobre mi escritorio están Stanislavski,Meyerhold, Brecht, los antiguos escritos de Zeami, el Natyashastra.Está también Eisenstein…18

La relación de Barba y Grotowski que transcurre en Opole entre 1961 y1964, generó un intenso período de investigación teatral concretado enla rigurosidad del Laboratorio Teatral dirigido por Grotowski y dondeBarba asumiría, entre otras, la tarea de viajar y de adentrarse enantiguas tradiciones asiáticas y orientales, con el propósito deobservar y hallar técnicas y herramientas que, adaptadas a lasexigencias de la búsqueda que emprendió Grotowski, sirvieran al métodode aprendizaje y de experimentación para el actor del Teatr-Laboratorium.

El Teatr-Laboratoriumfundado por Grotowski, en Opole, destino hacia donde se dirigió Barbatras abandonar la escuela de teatro en Varsovia, pareciera representarel período de su formación. El maestro polaco había abandonado elescenario de las producciones teatrales sujetas a una políticacultural, donde la cantidad de espectáculos estrenados en el año eraseñal de reconocimiento. Recluido en Opole, consiguió concentrar suinvestigación en la producción de un sólo espectáculo a la vez, queexpresara al máximo el carácter de las investigaciones y laexperimentación del laboratorio teatral.

Barba reconoció haber sido testigo de la resistencia de Grotowski enlos años que transcurrieron entre 1961 y 1963. La labor de Grotowski alfrente del Teatr–Laboratorium de sólo ochenta metros cuadrados,se caracterizó por la elección de la necesidad de trabajar para unnúmero reducido de espectadores. El director polaco expresaría de estamanera el interés por experimentar formas de comunicación más profundasque establecieran con el espectador desconcertantes relaciones a partirdel tratamiento del espacio escénico. El objetivo de la propuestaescénica de Grotowski en este momento, buscaría como finalidad animaren el espectador el diálogo consigo mismo. Acompañado por seis o sieteactores e igual número de espectadores presentes en sus espectáculos,Grotowski condujo en esta etapa su exploración escénica.

El Teatr-Laboratorium rechazóel eclecticismo teatral establecido mediante la idea que concibió alteatro como síntesis de todas las artes: Literatura, música, cine,danza, pintura. La elección del teatro pobre caracterizó y definió lanaturaleza de la indagación de Jerzy Grotowski.

En un artículo publicado en Polonia en 1965, titulado Hacia un teatro pobre, Grotowskiexpuso los aportes de su método de invención escénica definido por lapobreza teatral, procedimiento que desechó los recursos superfluosconsagrados al teatro. De la escena del Teatr- Laboratorium desaparecieron los efectos de iluminación, el maquillaje, los vestuarios suntuosos, la escenografía y la música:

La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello queno le es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino lariqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artística.19

Un año antes, en 1964, Eugenio Barba recogió en una entrevistarealizada a Grotowski, las claves del método de trabajo en el períododel Teatr- Laboratorium. Barba la tituló El nuevo testamento del teatro.En sus respuestas, encontramos una columna de definiciones teóricas yprácticas acerca del teatro, del actor y del espectador, que bienpudieran remitir a los cimientos fundados y construidos por Meyerholden su época, junto a las propuestas hechas posteriormente por Barba,estableciendo relaciones temáticas que parecieron abrir cauce en lainvestigación teatral:

Así el número de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado.Para escapar del círculo vicioso uno debe sin duda eliminar y noañadir. Esto es, uno debe preguntarse qué es lo que se haceindispensable en el teatro. Veamos.

¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Sí.

¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Sí.

¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto.

¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo confirma. En laevolución del arte teatral, el texto fue uno de los últimos elementosque se añadieron (…)

Pero, ¿Puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplode esto, quizá pudiera mencionarse el espectáculo de títeres. Pero aunasí puede verse al actor detrás de las escenas, aunque se trate de otrotipo de teatro.

¿Puede el teatro existir sin el público?

Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación.Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manerapodemos definir el teatro como lo que “sucede entre el espectador y elactor”. Todas las demás cosas son suplementarias, quizá necesarias,pero, sin embargo, suplementarias…20

2.1. Odin Teatret: Secreto y Trueque

En 1964, tras dejar la ciudad de Opole, Barba fundó el Odin Teatret.Dicha agrupación debe su nombre a la mitología escandinava, en la cualOdin era el rey de los dioses, dios de la sabiduría, la poesía y lamagia. La ciudad de Holstebro, en Dinamarca, sería el escenario delprimer período importante de trabajo del grupo.

Barba caracterizó este comienzo de forma rotunda, y en estas primerasprecisiones van asomando el carácter y el aliento de una propuesta quereformaría el teatro en la década de los noventas:

”Este libro (…) refiere (…) a la actividad del Odin Teatret,caracterizadas por condiciones y circunstancias particulares. Citoalgunas:

  • El no haber sido, por mucho tiempo aceptados;

  • El haber admitido que los otros no considerasen necesario nuestro trabajo;

  • La exigencia de una disciplina que nos hiciera libres;

  • El permanecer extranjeros;

  • El impulso a viajar lejos del territorio en el que vive normalmente el teatro;

  • El encuentro con otros “emigrantes”;

  • La urgencia de inventar nuestro saber teatral partiendo de la condición de autodidactas;

  • La profunda convicción de que el teatro no puede ser sino rebelión;

  • La búsqueda de cómo transmitir el sentido de la rebelión sin ser aplastados;

  • El encuentro de un substrato común que compartimos con maestros lejanos en el tiempo y en el espacio”.21

El teórico y director teatral delimitó dos períodos en los primeros veinte años del Odin Teatretque caracterizan la vida del grupo. El primero comienza en 1964, año desu fundación. Recuerda Barba que las condiciones de trabajo, en esteprimer tiempo eran francamente duras, las sesiones de entrenamientoduraban muchas horas, el grupo empleaba uno o dos años para prepararcada nuevo espectáculo, y sólo a través de los espectáculos hacíancontacto con el exterior.

Todo el trabajo se desarrollaba en la más resguardada intimidad. Eltrabajo del actor, sus búsquedas personales, eran custodiadas de lasmiradas extrañas. El objetivo de esta protección amparaba la búsquedadel actor lejos de las distracciones externas. En consecuencia,floreció una relación entre director y actor de recíproca confianza,que desterró los juicios prematuros de valoración del trabajo de susmiembros y el afán por producir espectáculos teatrales.

A este momento de apasionante trabajo de laboratorio Barba lo llamó secreto,solamente trascendido por actividades de cursos y seminarios, ypublicaciones de libros y revistas. El segundo período se inicia en1974; el Odin Teatret se mudó de Dinamarca a Carpignano, unpueblo del sur de Italia, con la creencia en sus formas habituales deorganización y de trabajo. Durante el primer mes en Carpignano, elgrupo conservó su vida y su trabajo en aislamiento. El cerco fue rotopor la llegada a Carpignano de un grupo de amigos del Odin Teatret.A su encuentro fueron vestidos con la indumentaria colorida que usabanlos actores para el trabajo de entrenamiento, y acompañados por susinstrumentos musicales.

Por primera vez el Odin Teatretrecorría las calles del pueblo en grupo compacto. Los habitantes deCarpignano siguieron al grupo pidiéndoles que tocaran algo. Elencuentro con los recién llegados nunca se produjo y el Odin Teatretse vio sitiado por espectadores reunidos espontáneamente. Los actorescomenzaron a tocar y a cantar canciones populares escandinavas y arealizar improvisaciones vocales, técnica utilizada en el entrenamientodel actor del Odin Teatret. Al concluir la representación de lacultura del grupo, los espectadores reunidos no respondieron conaplausos, sino que, seguidamente, invitaron a los extranjeros aescuchar sus canciones. Eran cancionesasociadas a la cosecha del tabaco y de la aceituna, canciones de amoresmortuorios e infelices. De esta experiencia impensada nació el trueque, denominación que caracterizó el segundo período de investigación del Odin Teatret.

El trueque animó toda la región del Salento italiano, permitiéndole al Odin Teatret trocarlos cantos y las danzas pertenecientes a su cultura de grupo con gruposde trabajadores, campesinos y estudiantes de la zona y de las aldeascercanas a Carpignano, que reunidos en las plazas de sus pueblostrocaron igualmente su patrimonio cultural. Barba describió laexperiencia señalando:

No había teatro profesional. Y sin embargo la situación teatralexistía: un punto en el tiempo que permitía reunirse, la ocasión desituaciones que incluían a gente desconocida que provocaban un impacto,creando relación, y atrayendo a otra gente.22

Durante los próximos diez años que siguieron a la experiencia de trabajo en Dinamarca y a la concentración del grupo sobre el secreto, el Odin Teatret inició la etapa del trueque, trocando con culturas tan disímiles entre sí, como lejanas.

Trocaron con el Conjunto Nacional de Folklore de Lima, y en una prisiónde Ayacucho, en Perú; trocaron en un hospital psiquiátrico en Valencia,España; con los burakumin en Fukuoka, Japón; en el Sahel, Alto Volta, y con los yanomamis en la Amazonia venezolana, entre otros:

La diferencia es nuestro punto de encuentro. Imagínate a dos tribus, enlas dos orillas de un río. Cada tribu puede vivir por sí misma, hablarde la otra, hablar mal de ella o elogiarla. Pero cada vez que cruza elrío y va a la otra orilla, lo hace para trocar algo. No cruza de unaorilla a la otra para enseñar, predicar, entretener, sino para dar ytomar: un puñado de sal por un pedazo de tela, algunas perlas por unarco y dos flechas. Trocamos nuestro patrimonio cultural.23

2.2. La Antropología teatral de Eugenio Barba

El hallazgo fundamental que cristalizó este momento de la experiencia del Odin Teatret,fue la revelación de los tejidos que conformaron las relacionesinternas entre sus miembros, redes de relaciones que los definíanfrente a los otros, no como actores, sino como un grupo de mujeres yhombres, con una historia y una actitud en común frente a losacontecimientos que los rodeaban. Secreto y Trueque parecen representar la simiente de la Antropología Teatral:

En el más allá del teatro estaba el “trueque”: el intercambio denuestra presencia teatral (entrenamiento, espectáculos, experienciaspedagógicas con las actividades de otros grupos teatrales o con gruposde espectadores …) Era, sobre todo, la manera de revitalizar unarelación de otra forma deteriorada: el modo de pasar del encuentro conespectadores-fantasmas que vienen una noche y después desaparecen, alencuentro con espectadores que, además de ver a los actores, semuestran y se presentan ellos mismos. En el “trueque” reside el secretode cómo utilizar y al mismo tiempo gastar el teatro. Y en el “secreto”el momento más alto de un intercambio.24

La reflexión en torno a la fundación y primeros aportes del Odin Teatretjunto a la figura de Eugenio Barba, por una parte y la perspectivaescénica anticipada por Meyerhold en su revolucionario sistema teatral encauzan el análisis de este trabajo hacia la consideración de una vinculación entre dos teorías teatrales: Biomecánica y Antropología Teatral.La profundización que ambas teorías hacen en aspectos esenciales delconocimiento y de la práctica del arte teatral merece la posibilidad deésta vinculación.

Estos aspectos que refiero centran toda la atención de la investigaciónteatral, por cuanto contribuyeron a definir la teatralidadcontemporánea: La formación del Actor, la relación Actor – Director, larelación Actor – Espectador, y el carácter social y colectivo delteatro constituyen estos aspectos.

Revisando la obra teórica de Barba, producida en el primer período de trabajo del Odin Teatret,cuando el grupo se concentraba sobre el secreto de la formación delactor, podemos encontrar un texto publicado en New York en 1972, dondeel autor reflexiona sobre la importancia del entrenamiento corporal delactor. Define entrenamiento no sólo como la habilidad de ejecutarcomplejas acciones físicas en un proceso de autodefinición y deautodisciplina, donde el ejercicio físico en sí no fuera lodeterminante sino la necesidad de encontrar una justificación personale interior que diera sentido al trabajo realizado por el actor. Elentrenamiento corporal se convierte, por lo tanto, en el instrumentoempleado por el actor para su formación.

Esta justificación personal que el actor da a su propio trabajo,difícil de explicar con palabras, visible sólo orgánicamente, define lacalidad de la energía física y psíquica, que permitirá al actortrabajar soportando el agotamiento diario producido por una búsquedaque exhorta a la superación de las limitaciones personales hacia unencuentro consigo mismo, liberador, donde el actor aspira a latransformación de sí mismo y del grupo al cual pertenece. Estatrasformación implica al actor en una reflexión que él realiza con sucuerpo y con su mente, donde los prejuicios y las dudas se destierrandando paso a nuevas justificaciones y nuevos sentidos que trazan elpuente hacia la actividad creadora.

El entrenamiento del actor del Odin Teatret,que corresponde al período de las primeras investigaciones del grupo,basó su programa de formación en la elaboración de acciones físicasconformadas por ejercicios tomados de la danza, la acrobacia, lapantomima, la gimnasia y el hatha-yoga. A este sistema deentrenamiento, empleado para la preparación del actor del Odin Teatret, por obligados autodidactas, que condujeron su búsqueda en la más recóndita y silenciosa actividad cotidiana, se le llamó: Biomecánica,teoría teatral aportada por Meyerhold y que en su época vino atrasformar toda la escena teatral rusa, llegando su vigencia hasta estemomento de la historia del teatro. En Palabras o presencia, texto incluido en la obra teórica de Eugenio Barba citada aquí, leemos:

Habíamos elaborado toda una serie de acciones físicas que llamamos“biomecánica” a partir del término empleado por Meyerhold. Asídefinimos la biomecánica como una reacción a un estímulo externo (…)Para nosotros, la biomecánica no era una reconstrucción histórica ytécnicamente exacta de los ejercicios elaborados por Meyerhold, haciaun fin particular: la creación de un empleo social para el actor.Habíamos usado este término para poner en marcha nuestra imaginación,para estimularnos. ¿A qué podría parecerse esta biomecánica? Habíamosintentado reinventarla, redescubrirla en nuestros cuerpos haciéndolacoincidir con nuestras justificaciones y fines nuevos…25

En 1979, Eugenio Barba concentró nuevamente su investigación en el campo de la pedagogía teatral. El trueque,proceso que permitió hacer contactos con otras culturas y gruposteatrales en Europa, Asia y América Latina, abrió una nueva etapa detrabajo en el Odin Teatret, reconocida por las características afines y diversas nacidas en el contraste del trueque. A estas cercanías Barba las llamó: Islas Flotantes, definiendo con ello a los grupos fundadores de su propia cultura y con los cuales el Odin Teatret trocó su patrimonio cultural. Esta contribución teórica formó parte también de la Antropología Teatral: El encuentro basado en el trueque y en el reconocimiento de las diversidades culturales.

El interés de Barba por profundizar en lo relacionado al trabajo delactor lo reencuentra con las tradiciones del teatro oriental. Lainterrogante que inició la búsqueda refiere a la observación de losactores orientales. Barba reconoce una cualidad de energía electrizanteen el actor oriental, presente siempre incluso en una demostración fríay distanciada. El efecto que produce un actor oriental en quien observaes magnético, captando toda la atención del espectador, obligando amirarlos. Barba consideró que este efecto era logrado mediante latécnica, entendida como habilidad, pero en la necesidad de superar estausual conceptualización reconoce dos aspectos inéditos del uso de latécnica corporal. Una técnica cotidiana y otra técnica extra-cotidiana.Sobre estos dos principios fundamentales la Antropología Teatral conducirá su experimentación:

Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en lavida cotidiana y en las situaciones de representación. A nivelcotidiano tenemos una técnica del cuerpo condicionada por nuestracultura, nuestro status social, nuestro oficio. Pero en una situaciónde “representación” existe una utilización del cuerpo, una técnica delcuerpo que es totalmente distinta. Pudiéndose pues distinguir unatécnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.26

La técnica es lo que Barba definió como un uso particular del cuerpo, es un principio con dos acepciones, según la Antropología Teatral:Una técnica cotidiana del uso del cuerpo sustancialmente diferente a latécnica extra-cotidiana utilizada por el actor en una situación derepresentación. La diferencia entre estas dos técnicas que tratanacerca del uso del cuerpo están claramente definidas en la concepciónteórica de la Antropología Teatral.

En una situación de representación organizada, el actor trabaja en unnivel pre-expresivo, es decir en un nivel precedente al espectáculoteatral que Barba delimitó como un “antes lógico y no cronológico”. Laobservación del comportamiento físico y mental del actor en unasituación de representación organizada pre-expresivamente es el objetode investigación y de estudio de la Antropología Teatral:

En una situación de representación organizada, la presencia física ymental del actor se modela según principios diferentes de aquellos dela vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente esaquello que se llama “técnica”. 27

La técnica extra-cotidiana permite al actor trabajar con su cuerpolejos de los automatismos que rigen la vida cotidiana. Violando loscondicionamientos habituales en el cuerpo, el actor encuentra lacondición propicia para descubrir los principios que gobiernan la vidaescénica. Éstos principios serían los que establecen el uso de latécnica extra-cotidiana en contraposición al uso de la técnicacotidiana, condicionada por la cultura y determinada por un mínimo usode energía.

El actor que en un nivel de organización pre-expresivo trabaja con sucuerpo psíquico y físico, oponiéndole a su natural condicionamientocotidiano y cultural la cualidad extra-cotidiana del uso de la energía,consigue como resultado la alteración de su equilibrio transformándoloen un equilibrio precario, permanentemente inestable, que es a su vezconsecuencia de una importante tensión mental y corporal que exige alactor la intencionalidad de luchar por mantenerse erguido.

Por medio de este procedimiento el actor intensifica los procesosorgánicos que acentúan la cualidad y la calidad de su presenciaescénica, de su bios escénico, convirtiendo a su cuerpo en un cuerpo decidido, vivo, y creíble.

Esta intensificación orgánica presente siempre en el nivel que permite organizar el bios escénico del actor, en el antes lógico, es la estrategia de la cual se sirve la Antropología Teatral,para captar y mantener la atención del espectador antes de que seoriginen los significados y las emociones que potencialmente transmitael espectáculo teatral.

2.3. El ISTA y la internacionalización del trabajo teatral de Barba

El conjunto de estas aportaciones teóricas, que incluye el nivel deorganización para el trabajo del actor definido a partir del nivelpre-expresivo, y las puntualizaciones acerca de lo que ocurre en elmomento previo al espectáculo, donde el actor se prepara gozando de unaplena libertad para la acción psíquica y física, sin contraer aún laobligación de que su accionar en el espacio escénico derive enproducción de significados, trabajando en un “teatro sólo para él” comopreciso Barba para caracterizar el asunto del cual trató este períodode su investigación teatral, fueron las fundamentales claves teóricaselaboradas en el marco referencial de la Antropología Teatral.

Así, una experiencia de indagación que tuvo en el proceso del trueque una importante fuente de intercambio y de saber, derivó aquí en el punto más alto con la creación en 1980 del ISTA (International School of Theatre Anthropology).La primera sesión del ISTA, fundada y dirigida por Barba eligió laciudad alemana de Bonn para organizar el primer encuentro. La dinámicaorganizativa de estas reuniones podían durar de una semana a dos meses,los espacios-sedes donde fueron producidos los primeros encuentrostuvieron el carácter de itinerantes, teniendo en cuenta que organismosnacionales e internacionales se encargaban de escoger la sede y definanciar las sesiones del ISTA.

El organizador de la primera sesión del ISTA, el Kulturamt der Stadt Bonn, reunió a un grupo de maestros y actores orientales pertenecientes a las tradiciones japonesas del teatro y del teatro Kabuki, del teatro Balinés y del teatro Kathakalide India. El objetivo de este primer encuentro concentró su interéssobre la observación de las particularidades del uso del cuerpo por elactor/bailarín, puntualización que hará Barba en su Tratado de Antropología Teatral para referirse al teatro que danza.

La reunión que permitió en Bonn el encuentro entre actores orientales yactores occidentales, donde también estuvo presente Jerzy Grotowski,rechazó de plano que el intercambio de experiencias y de aprendizajesse diera a través de la asimilación por imitación del actor occidentalde las técnicas presentes en las tradiciones del teatro en China,Japón, India, y Bali.

El objetivo de este primer encuentro privilegió la posibilidad de«aprender a aprender», otra de las puntualizaciones que Barba aportópara referirse al proceso que permitiría a los actores occidentalespresentes en Bonn, dirigir la observación hacia la comprensión de losaspectos físicos que tienen origen en el cuerpo del actor y quepermiten transformar a su cuerpo en un cuerpo en vida.

El “aprender a aprender” del primer laboratorio del ISTA,se interesó por comprender y reconocer los elementos de la técnica queen los teatros orientales establecen la calidad del uso de la energíacorporal empleada por el actor/bailarín oriental y asimilada en unalarga tradición codificada mediante precisas reglas de comportamientoescénico que tratan la relación entre el peso y el equilibrio, el usode la columna vertebral y la variación de la utilización de la técnicade introversión y extroversión en diferentes partes del cuerpo:

La investigación que se realiza en el ISTA se aleja en parte de latradición occidental del actor. No porque se refiera también a lastradiciones orientales, sino porque abandona a aquello que por más dedos siglos ha sido el terreno privilegiado de cada reflexión y de cadainvestigación “científica”: la psicología.

Basar el trabajo del actor en una psicotécnica significa dirigirlo a“querer expresarse” y de este modo eludir el problema de fondo: el delas bases pre-expresivas del arte del actor.

La expresividad del actor deriva -casi a pesar suyo- de su acción, esdecir del uso de su presencia física. Los principios que lo guían enestas acciones constituyen las bases pre-expresivas de su expresividad.Son nuestras acciones que, a pesar nuestro, nos hacen expresivos. No esel “querer expresar” lo que decide las acciones del actor. El “quererexpresar” no decide lo que hacer. Es el querer hacer lo que decide que es lo que el actor expresa”28 (30).

A modo de conclusión

Meyerhold, definió la Biomecánica,como un sistema de adiestramiento para el actor, previo a larealización del espectáculo teatral, formación capaz de posibilitarleal actor la coordinación de los elementos, que formarían parte de suinterpretación escénica: el uso de su cuerpo, la utilización de la vozy la dicción, la emocionalidad, estrategia experimentada a través delproceso de la excitabilidad reflexiva, la conservación de las precisiones físicas, y la relación tejida con los espectadores.

La Antropología Teatral, por su parte, auspició para el trabajo creador del actor, condiciones similares a las propuestas por la Biomecánica:Un antes lógico, en el que el actor trabaja en un teatro sólo para él,donde organiza extra-cotidianamente a su cuerpo-mente, y donde no se veobligado a expresar aún para otros, sino a concentrar el esfuerzo endescubrir las claves, que le permitan la manifestación de la calidad deenergía que hará de su cuerpo, un cuerpo decidido, vivo, y creíble. Su bios escénico.

Pareciera, por consiguiente, que tanta puntualización técnica sofocaray complicara una tarea artística, que debiera estar reservada para laespontaneidad, para el impulso emotivo de la acción teatral y para elhacer sin límites. Sin embargo, todas estas conceptualizacionesteóricas, que ciñen al actor en el marco de unas referenciasconceptuales y técnicas, han logrado contribuir al incremento de lalibertad creadora del actor, propiciando durante el proceso deaprendizaje y de experimentación de las técnicas, la individuación delos descubrimientos personales y el arraigo a la identidad construidacolectivamente. Estos procedimientos son una suerte de garantía para laeficacia y el ingenio escénico, haciendo que el espectador recorrajunto al actor el puente trazado hacia el misterio y la manifestacióndel mismo. Finalmente, este trabajo ha mostrado las aportaciones, queambos autores, Meyerhold y Barba, donan a la investigación teatral. Elcarácter de estas donaciones tiene como fin el incesante redefinir delarte teatral, que desplaza la creencia del teatro sólo comoentretenimiento, adentrando a actores, espectadores, investigadores ycuriosos en un conocimiento de profunda y compleja invención artística,que además de remitir a los momentos de exteriorización de la puesta enescena, remite también a los momentos de búsqueda e indagación, quepreceden la actividad creadora. De aquí la vigencia y la singularidadde estas dos teorías teatrales.

NOTAS:

1 KonstantinSergeievich Stanislavski (1863 - 1938), revolucionó el trabajopedagógico teatral desechando el gusto por el arte de la declamación,vigente en las escuelas de teatro oficiales en la Rusia zarista. Suinvestigación se inicia a partir de la elaboración de concepcionespropias que conformaron su sistema metodológico. El trabajo psicológicosobre el personaje teatral y el método de las acciones físicas formanparte esencial de su legado. Stanislavski, que antes había sidodirector de la Sociedad de Arte y Literatura y director del Instituto dramático-musical de la filarmónica de Moscú, fue el maestro, guía, actor, director y fundador, junto con Vladimir Ivanovich Nemirovich Danchenko, del Teatro de Arte deMoscú, fundado el 14 de junio de 1898 en la colonia veraniega rusa dePushkino. La estética que fundó la tradición artística del Teatro de Artese resume en el estilo de la técnica naturalista, que buscaba copiarminuciosamente todos los detalles de la vida para la escena. Meyerholdfue acogido ese mismo año en el Teatro de Arte como actor, egresado del Instituto dramático-musical de la filarmónica de Moscú. El primer personaje que interpretó allí fue Treplev en La gaviota,obra escrita por el dramaturgo ruso Anton Pavlovich Chejov y dirigidapor Stanislavski. El 9 de septiembre de 1898 durante un ensayo de La gaviota,Meyerhold conoció a Chejov, y a partir de ese momento entre ambos nacióuna relación de amistad recíproca que perduró hasta la muerte deldramaturgo. El carácter insatisfecho del joven Meyerhold, durante elperíodo en que estaba decidiendo abandonar el Teatro de Arte de Moscú, serevela en intensas cartas que escribe a Chejov, manifestándose así lapersonalidad compleja, decidida y polémica que estudiaremos acontinuación.

2 MauriceMaeterlinck (1862 – 1949) Poeta y dramaturgo belga. Premio Nobel deliteratura, 1911, conocido ampliamente por sus obras de teatro y por suadhesión estética al movimiento simbolista. Principal exponente delteatro simbolista, movimiento que reaccionó contra el naturalismoreinante en la literatura, la poesía y el teatro. Autor de La princesa Malena, Peleas y Melisanda, Sor Beatriz, entre otras.

3 MEYERHOLD, V.E.: Meyerhold: Textos Teóricos. Edición y publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 1992, p. 183. En adelante, citado como Textos.

4 Textos, p. 140.

5 Textos, p. 14.

6 Textos, p. 174.

7 Textos, p. 176.

8 Textos, p. 177.

9 Textos, p. 229.

10 Textos, p. 230.

11 Ibid.

12 Textos, p. 293.

13 Textos, p. 232.

14 Este escrito aparece incluido en la edición Textos aquíutilizada. Igor Ilinski (1901-1987) fue un actor de gran comicidad,formado junto a Meyerhold, interpretó varios personajes en espectáculosdirigidos por éste, como Bruno en El cornudo magnífico, Prisipkin en La chinche (obras ambas del poeta ruso Maiakovski), Istlen, en la obra Amanecer, del belga Émile Verhaeren, Chlestakov, en El Inspector General de Nicolás Gogol, Bubus en la comedia musical El profesor Bubusde A. Faiko, y otros. A pesar de las consultas hechas por variasfuentes no se pudieron encontrar datos acerca de su lugar de nacimientoy fecha de deceso. La construcción de esta nota fue posible hacerlagracias a los datos que el editor español aporta en la presentación delartículo referido en la obra teórica de Meyerhold. Tras la desaparicióndel T.I.M., teatro de Meyerhold cerrado el 8 de enero de 1938 por ordendel Comité de asuntos artísticos, Ilinski actuó en el cine ycontinuó trabajando en el teatro, convirtiéndose en uno de los actoresmás importantes de la U. R. S. S.

15 Textos, p. 295.

16 Textos, p. 306.

17 Jerzy Grotowski (1933–1999), director teatral polaco, fundó en 1959 el Teatr-Laboratorium,espacio dedicado a la investigación teatral. Dirigió espectáculostranscendentales y significativos para la historia del teatrocontemporáneo, exponiendo a través de los mismos sus ideas acerca deltrabajo escénico. El príncipe constante, obra original deldramaturgo español Calderón de la Barca, en la versión polaca deSlowacki, representó la etapa de concreción y madurez del Teatr – Laboratorium. Ryszard Cieslak, actor, protagonista de El príncipe constante fue su más cercano colaborador, reconocido como la imagen viviente del método de creación del Teatr - Laboratorium. En 1986 Grotowski fundó en Pontedera, Italia, el Workcenter, última etapa de su trabajo investigativo. Murió en esa localidad en 1999.

18 BARBA, Eugenio: Más allá de las islas flotantes. Colección Escenología. México, 1986, p. 129.

19 GROTOWSKI, Jerzy: Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo Veintiuno, México, 1968, p. 16. En adelante esta obra será citada como Teatro.

20 Teatro, pp. 26-27.

21 BARBA, Eugenio: Más allá de las islas flotantes. Colección Escenología. México. 1986. pp. 15-16. Esta obra será citada en lo adelante como Islas.

22 Islas, p. 256.

23 Islas, p. 235.

24 Islas, pp. 20-21.

25 Islas, pp. 20-21.

26 Islas, p. 185.

27 BARBA, Eugenio. La canoa de papel. Colección Escenología. México. 1992, p. 25.

28 Islas, p. 182.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. BARBA, Eugenio. La canoa de papel. Colección Escenología. México. 1992, p. 25.

2. BARBA, Eugenio: Más allá de las islas flotantes. Colección Escenología. México, 1986.

3. GROTOWSKI, Jerzy: Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo Veintiuno, México, 1968.

4. MEYERHOLD, V. E.: Meyerhold: Textos Teóricos. Edición y publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 1992.

La Zaranda (Andalucía)

Escrito por nohaydrama 02-04-2011 en General. Comentarios (0)

La escena iberoamericana

Argentina. VuelveLa Zaranda, con Futuros difuntos

De España al teatro Metropolitan."Lo que hacemos es un acto de fe", sostienen.
Ellos se definen como una familia que, al cabo de treinta años, ha pasadoépocas buenas y malas. Han tenido momentos de mucho afecto y también los hahabido conflictivos. Se sostienen porque aman el teatro y siempre tienen fe enel nuevo trabajo que está por llegar. "Lo que hacemos es un acto defe", dice muy convencido Gaspar Campuzano, uno de los intérpretes delgrupo español La Zaranda.

Una vez más, ellos llegan a Buenos Aires para presentar su último trabajo,Futuros difuntos, cuyo estreno está previsto para mañana en el Metropolitan II.

Campuzano, Francisco Sánchez (el emblemático Paco), Enrique Bustos y EusebioCalonge se muestran entusiasmados de volver a la ciudad en la que saben quetienen muchos adeptos. Vienen de Costa Rica. Hicieron presentaciones en elFestival de las Artes, y el éxito, una vez más, los acompañó.

Futuros difuntos es una producción conjunta con el Teatro Sorano, de Toulouse,Francia, que se estrenó en 2008 y que Calonge define como "un paso más enla historia del grupo. Volvemos a meternos en el laberinto de la historia.Hablar de nuestros espectáculos es como hablar de lo inexplicable, hablar delmisterio del teatro; al fin y al cabo de La Zaranda, de ese trozo de vida queponemos encima del escenario".

Los creadores remarcan que el argumento de sus trabajos no define completamentela experiencia espectacular. Porque La Zaranda cuenta mucho más que unargumento. Las sensaciones que aparecen, los símbolos sobre los que trabajan,exceden lo meramente narrativo o argumental.

Así, se puede aseverar que la historia de Futuros difuntos es pequeña: elregente de un manicomio desaparece y, entre los enfermos allí abandonados,comienza una lucha de poder que termina develando un estado de cosas internasque posibilitará al espectador encontrar múltiples lecturas. La trama estáatravesada por imágenes que remiten a buena parte de la historia de la pinturaespañola.

"Siempre decimos que nuestros espectáculos -explica Paco, de La Zaranda-parten de un sentimiento. Ese objeto, ese texto con el trabajamos, parte de unsentimiento. Luego, con el pensamiento ese sentimiento se ordena. ¿Qué es loimportante? Más que lo que contamos o cómo lo contamos, qué produce eso quecontamos. Hasta qué punto eso llega al espectador, lo hace sentir como anosotros nos ha hecho sentir y cómo ese sentimiento se transforma en unareflexión que sirve para que la conciencia se nos abra, aunque sea unpoquito."
Trascendencia

Al cabo de estos treinta años de trabajo, el grupo continúa generando proyectosde mucha trascendencia y con una persistencia en la tarea como pocos gruposeuropeos lo hacen. "Lo más difícil es el medio donde uno actúa -explicaEugenio Calonge-. Un medio poco propicio para la indagación espiritual, para lacreación; muy mercantilizado, donde todo se rige por triunfos de taquilla. Loúnico existente es lo que sale en televisión, donde todo está sujeto a grandespremios, a ruido mediático. Defenderse en ese medio es lo más complicado. Esuna época en la que encaja muy bien esa frase: «Malos tiempos para la lírica».El resto, uno tiene como creador que seguir interrogándose sobre su nuevo trabajo.Si va a salir, si no va a salir. Si la pregunta que uno propone puede serescuchada."

"Estamos en un momento histórico en el que tener coherencia parece ser unpecado -continúa-. Tener coherencia y tener libertad para crear tienen suprecio. Nosotros seguimos intentando hacer el teatro que somos."

En ese camino están y, con mucha tranquilidad, explican que en sus procesos decreación el tiempo resulta una figura casi fundamental. "Esa maquinariadel tiempo que lo va aniquilando todo", dicen. Y en la que ellos sedetienen para construir su presente. "El teatro es una lavadora espiritualpero tiene que hacer efecto en nosotros y también en el que presencia lo quehacemos. El teatro tiene que servir para algo más que para el puroentretenimiento", afirma.

Así, La Zaranda es una profunda admiradora de ese germen misterioso que lleva ala creación. "El germen se escribe dentro de uno -explica Calonge-. Creoen el mero silencio donde va a aparecer. Una vez que aparece tú vas siguiendosus huellas. Si no aparece lo que te escriben por dentro, todo es inútil. Elteatro plantea cuestiones. Es. No sirve para nada ni es nada. Tiene suexistencia, está vivo, cuando lo estamos nosotros. Y está vivo cuando élquiere. Si lo que te escribe por dentro no dice nada, puedes hacer lo quequieras y será una elaboración mental sin ninguna sustancia teatral. Se tratade eso que siempre se llamaba la inspiración, las musas. Todo eso se ha idoabandonando por palabras espantosas como método, proceso. Todo eso es mentira,es una falacia, eso es cacharrería de novedades. El teatro es inspiración, comolo es el arte."

 

 

La escena iberoamericana

Argentina.“La libertad nos pone ante límites siempre metafísicos”

LaZaranda presenta su espectáculo Futuros difuntos en el Metrpolitan II.
El grupo andaluz retorna a Buenos Aires con una obra estrenada hace dos años enToulouse. La obra está ubicada en un manicomio en el que falta el regente y losinternos “estropean lo que les queda de vida peleándose por el predominio”.

Ni el ojo controla ni la mano castiga, pero a los marginados que han quedadoatrapados en el manicomio les pesa la libertad y estropean lo que les queda devida peleándose por el predominio. Reflexionar sobre la libertad es uno de loscaminos para ingresar a Futuros difuntos, el más reciente espectáculo de LaZaranda – Teatro Inestable de Andalucía La Baja. La compañía regresa a BuenosAires con esta obra estrenada en el Théâtre Sorano, de Toulouse, en noviembrede 2008, y llevada en gira por ciudades españolas y latinoamericanas. El autores Eusebio Calonge y actúan Gaspar Campuzano, Francisco Sánchez y EnriqueBustos. El director es el mismo Sánchez, quien adoptó para ese rol el nombre dePaco de La Zaranda, por aquello de cernir el propio material y desechar losuperfluo. La obra irá por tres semanas al Metropolitan II a partir de hoy, conentradas accesibles. Estos artistas cuentan con seguidores a los que retribuyenponiendo un límite al precio de las localidades para que todos puedanencontrarse con esta creación de contenido simbólico inesperado, como lo hansido los anteriores trabajos ofrecidos en salas del Complejo Teatral de BuenosAires, el Teatro Nacional Cervantes y el Liceo. Apenas desembarcados, losintegrantes de La Zaranda dialogan con Página/12 sobre este nuevo viajeexploratorio. Futuros... plantea la experiencia de “unos personajes que hanperdido a su regente y no hay quien ocupe el lugar vacante”, dice Calonge. “Enrealidad, más que morir, el que regía con mano férrea no está. Es unaausencia”, señala el director.

Eusebio Calonge: –El punto de partida argumental es importante, porque laausencia de quien ha detentado poder produce un gran vacío que será necesariocubrir. Esta situación genera feroces peleas entre los internos para obteneruna parcela de poder. Se crean bandos que instauran leyes y se apropian desímbolos que remiten al ausente.

–Adueñarse de los símbolos y homenajear a los ausentes es también una prácticapolítica...

E. C.: –Desenterrar muertos para venerarlos como reliquias es una apropiaciónque se da en todas las sociedades, como el despojamiento de la libertad através de un soterrado totalitarismo. Sin darnos cuenta, la libertad se estáconvirtiendo en una cáscara sin contenido, pero más grave que esto es la faltade aspiración a la libertad.

–¿Por qué cuesta organizarse cuando desaparece el que vigila?

E. C.: –Estamos condenados a disputar siempre, hasta en un manicomio, tomadocomo metáfora del mundo. En las sociedades donde la razón ha sido abolida sólose pretende manejar poder, controlar...

–¿Puede decirse que en las obras de La Zaranda se aspira a una concepciónmetafísica de la libertad?

Paco de la Zaranda: Nuestro trabajo no es solamente el relato de una anécdotani el de una pelea por el poder, sino cómo contamos eso que va apareciendo anteel público, y qué imágenes y símbolos queremos crear y transmitir. Buscamosexpresar la totalidad de un mundo poético dejando que suceda ahí, en escena.

E. C.: –La libertad nos pone ante límites siempre metafísicos. El hombre libresabe que debe enfrentar su destino y su muerte. Y nosotros sabemos que lalibertad verdadera –como lo han dicho otros– será siempre la batalla de losmísticos. Quien pregunta sobre la libertad y siente ese anhelo estáinterrogándose de manera metafísica.

–¿Incorporan también aquí elementos escenográficos que han sido descartados porotros, y que por eso mismo resultan misteriosos?

P. de la Z.: –Es parte de nuestro teatro, como tratar de mantener un lenguajedepurado. El público dirá cuáles son nuestros hallazgos y errores, que loshabrá, porque si hiciéramos un trabajo perfecto dejaríamos de hacer teatro. Notendría sentido. Uno busca lo que ha perdido... En el mundo del teatro nunca sellega a la certeza, pero podemos decir que hoy estamos en un momento de madurezplena. Este debut en Buenos Aires se produce después de haber realizado muchasfunciones. El público que aprecia nuestras obras conoce o intuye las claves denuestro teatro. Nos cuesta explicar de qué trata Futuros difuntos, que tampocotiene relación con Los que ríen los últimos. Quizás aquel espectáculo quetrajimos era menos complejo. En esta obra, algunos personajes pueden recordarleal público las figuras de Velázquez, Goya y El Greco... Ellos son criaturasvivas y tienen un desarrollo existencial por estar vivas.

–¿Cómo ha sido ese desarrollo desde el estreno de 2008 en Toulouse?

Enrique Bustos: Paradójicamente, el proceso de creación fue más corto que el delos trabajos anteriores y más rápida la comprensión del público y de lacrítica. Se entendió muy bien lo que deseábamos plasmar. Paco dice que estamosen un momento pleno, porque después de las funciones hechas en Francia y Españasentimos que hilamos más fino en el contacto con el público de América.Estuvimos en Ecuador y Costa Rica y podemos decir que hoy nuestro desarrollo esóptimo.

Gaspar Campuzano: –Y que esperamos seguir creciendo con el público de BuenosAires, que es muy especial para nosotros. No olvidamos la última función en elAlvear... Nuestro trabajo se engrandecía. Cuando hablamos de evolución odesarrollo del personaje nos referimos a la metamorfosis que se produce ennosotros. Uno siente que se ha quitado una piel, aquélla del principio, y le hanacido otra, ésta de ahora.

–¿Por eso la impresión de que construyen los personajes en escena?

P. de la Z.: –A veces nos dicen que en nuestro teatro parece que todo se vacaer, que todo se complica... Y es que nuestros personajes nacen y crecenmientras la obra sucede. Por eso no es gratuito el cartel con el que nospresentamos. Allí está el fondo enmarcado que aparece en Las Meninas, deVelázquez. Nosotros rescatamos también ese espejo para que tanto el públicocomo los personajes lo atraviesen, como si fueran Alicia descubriendo otromundo al pasar a través del espejo.

E. C.: –Nos preguntamos cómo se reflejaría hoy la sociedad española en esefondo vacío de Las Meninas, y cómo otras sociedades en las que se ha instauradola cultura del vacío.

P. de la Z.: –¿Y si nos ponemos en prácticos y pensamos que si ese fondoestuviera lleno no tendríamos dónde colocar a nuestros personajes? ¿Deberíamosquitar todo para que sucediera algo?

E. B.: –Lo llenaríamos con estos abandonados de los que a nadie pareceimportarle cuál es su suerte.

–¿Es necesario que alguien mande?

E. C.: –Está por verse de dónde sale esa necesidad de la mano férrea que,generalmente, para desgracia de muchos, lleva a la confrontación y a la muerte.

P. de la Z.: –Quizá no sabemos cómo vivir, pero tenemos necesidad de estar unocon el otro.

–¿Aunque sea para mal?

G. C.: –Una de las frases que se escuchaba después del terremoto en Haití era“antes orden que justicia”.

–¿Aun cuando es la justicia la que restablece el orden?

G. C.: –Sí, pero ¿cómo practicar justicia en medio del caos?

P. de la Z.: –¡Qué bueno sería que nuestros personajes fueran entrevistados!Entenderíamos qué piensan sobre el poder, la justicia, el caos... Pero ellos nohablan nunca fuera del escenario. Nosotros tampoco les decimos esto es o no esasí. Nuestro juego en el teatro es sagrado, por supuesto, y equivocado a veces,pero seguimos buscando la catarsis y el encuentro con el público.

–Se sabe que ustedes no saludan al final de la función, sin embargo losaplauden como si lo hicieran. ¿Han hecho alguna vez devolución con el público?

E. C.: –La devolución es moda en Francia y España, y lo hemos hecho, peroobligados.

P. de la Z.: –La gente pregunta y nosotros respondemos...

E. C.: –La mayoría suelta un discurso, que es una opinión personal con la queestamos siempre de acuerdo, porque no tenemos derecho a modificar el parecer delos otros. Es lo que piensan, y está bien.

P. de la Z.: –No siempre acertamos con la respuesta. Yo, particularmente, meniego a explicar nuestro trabajo porque, cuando lo intento, siento que estoyestropeando todo.

G. C.: –Las devoluciones se parecen a la autopsia sobre el cadáver. Uno haterminado su trabajo y está afuera del personaje. ¿Por qué hablar sobre lo queya está hecho, sobre lo que murió? Hasta que no regreso al personaje lo tengopor muerto.

P. de la Z.: –Puedes decir: ¡Qué bueno era! ¡Lástima que se ha ido! Es cierto,es hablar sobre lo que ya no existe.

–¿Cuál será su próximo espectáculo?

P. de la Z.: –“Nadie lo quiere creer”.

–¿Qué es lo que no se cree?

G. C.: –No lo sabemos ni nosotros, todavía.

E. C.: –Está el ovillo, ahora hay que tirar del hilo...

P. de la Z.: –Comenzamos por el sentimiento y las ganas de buscar. Iremos aencontrarlo en nuestro trabajo en la nave industrial, nuestro local. No estamoshaciendo trampa: nos encerramos en la nave de Jerez de la Frontera. Gaspar viveen Jerez y los demás estamos en Madrid. Gaspar es el guardián, el cancerbero dela nave.

–¿La música sigue siendo un elemento imprescindible?

E. C.: –Incorporamos música de Mozart, de Bach... La necesaria.

P. de la Z.: –No nos gusta que sea un adorno ni un simple acompañamiento; comolos otros elementos, debe comunicar.