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ensayo

Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba

Escrito por nohaydrama 02-04-2011 en General. Comentarios (0)

Biomechanics and Theatre Anthropology: Meyerhold and Barba

Elaine Centeno Álvarez
Universidad Bolivariana de Venezuela
Maracaibo - Venezuela

Resumen

El actor está ubicado en el centro de la representación teatral.Encarna al ser que es y al ser imaginario. El espectador del teatroobserva, mientras es alentado a fundirse en la imagen teatral,derribando los límites que separan a uno del otro. Estos hallazgos hansido logrados por V. E. Meyerhold desde la teoría de la Biomecánica ypor Eugenio Barba desde la Antropología Teatral. El siguiente artículopropone la vigencia de una visión que aproxima y entrecruza a estos dosteóricos y directores teatrales..

Introducción

Biomecánica y Antropología Teatral, son dos de las más singularesteorías aportadas a la investigación teatral. Aunque sus autores nocoincidieron históricamente, la investigación de uno y de otro seentrecruzan propiciando roces, cercanías y hallazgos, que puntualizanen aspectos relacionados con la invención teatral. Las concepciones deambos privilegian en su propuesta teórico-metodológica tres elementosfundamentales de la práctica escénica: la formación del actor, larelación actor-espectador, y el carácter social y colectivo del teatro.

1. V.E. Meyerhold y el Teatro-Estudio

Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) abandonó el Teatro de Arte de Moscú en desacuerdo con los principios stanislavskianos1.Corría el año 1902, antecedido por la crisis agraria rusa que desembocóen fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros, brutalmentereprimidas por la policía política del régimen del Zar Nicolás II.Meyerhold, de madre y padre alemanes, nació en Penza, al suroeste deMoscú. En 1895, se convirtió a la religión ortodoxa y adoptó lanacionalidad rusa para evitar ir a Alemania e ingresar en el ejército.Cambió sus tres nombres alemanes Karl Theodor Kasimir por el nombreruso Vsevolod y el patronímico Emilievich.

En la primavera de 1905, Meyerhold regresó al Teatro de Arte de Moscú, junto a Stanislavski, para formar parte como director del recién creado Teatro-Estudio. Espacio que por tan sólo seis meses colmó de entusiasmo a actores, directores, escenógrafos y músicos.

Sin embargo, Teatro-Estudio no abrió sus puertas al público. El propio Stanislavski lo cerraría tras asistir a un ensayo de la obra: La muerte de Tintagiles de Maeterlinck2. Meyerhold, incansable en su búsqueda artística, no se frustró con este intento irrealizado y reconoció los aportes que Teatro-Estudio hizo a la vanguardia teatral rusa. En uno de sus textos teóricos leemos:

“El Teatro de Arte llega hoy al virtuosismo en cuanto a naturalidad ysimplicidad de la representación; pero han aparecido textos quenecesitan nuevos métodos de puesta en escena y de ejecución. ElTeatro-Estudio debe tender a renovar el arte dramático mediante nuevasformas y nuevos métodos de representación escénica…”3

A partir de esta afirmación, Meyerhold y sus colaboradores asumieron laresponsabilidad de investigar a fondo las posibilidades que dieran losfrutos de un método de trabajo teatral eficaz y significativo. ¿Por quéremover los cimientos del teatro naturalista? ¿Qué reposaba en suinterior?

El proceso artístico en el teatro naturalista tenía como fin laprecisión en la reproducción de la naturaleza. Todo en la escena teníaque ser verdadero. Debían copiarse para la escena todos los detalles,según la época en la cual se inscribía la obra representada, desde losdecorados hasta el mínimo detalle en el vestuario. Se trataba endefinitiva de copiar el estilo histórico.

Por tanto, el proceso era concebido primero por el escenográfo; éstediseñaba bocetos, construía maquetas y decorados que anticipaban lapuesta en escena.

El actor del teatro naturalista era puesto allí en dependencia de losdecorados, sujeto su arte a las complicadas maquetas que condicionabanla vida escénica. Los recursos expresivos con que contaba el actornaturalista, se limitaban a su habilidad en la caracterización delpersonaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluían elmaquillaje, la adaptación de la lengua a acentos extranjeros ydialectos, y la utilización de la voz en la imitación de sonidos. Elactor del teatro naturalista ignoraba que la utilización de recursoscomo la plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo,podría también otorgarle a su expresión aliento y profundidad.

El Teatro-Estudio naciórechazando las maquetas naturalistas, y en ese hervidero experimentalsurgiría el gusto por los planos impresionistas, que resolverán lasimbolización de los lugares donde se representaba la escena. Meyerholdllamó a este hallazgo “el método de la estilización”:

“Por estilización no entiendo la reproducción precisa del estilo de unaépoca o de un acontecimiento determinado, propio de la fotografía. Alconcepto de estilización, en mi opinión, está indisolublemente unida laidea del convencionalismo, de la generalización, del símbolo. Estilizaruna época o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos losmedios expresivos la síntesis de una época o de un acontecimientodeterminado; significa reproducir los rasgos característicosescondidos, como resultan en el estilo velado de ciertas obras dearte”. 4

Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el Teatro-Estudiofocalizan la relación: Actor-Espectador. Le inquietaba que el arteescénico del actor naturalista no dejara espacio al espectador paracompletar con su imaginación la propuesta artística. El actornaturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio,para la interpretación alusiva que posibilite la mirada plural ydiversa de los espectadores:

“El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de formainconsciente, este trabajo de la fantasía, que a veces se transformadentro de él en un trabajo de creación. Si no fuese así, ¿Cómo podríanexistir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros?

El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidadde completar el cuadro y de soñar como cuando se escucha música”.5

1.1. El Teatro de la convención consciente meyerholdiano

Meyerhold todavía esclarecería un punto más, la necesidad de formaractores para el nuevo método. La mayoría de los actores participantesen el Teatro-Estudio eran estudiantes de los cursos del Teatro de Arte,formados en los principios del teatro naturalista. Estaban, como hemosvisto, impedidos de asumir las exigencias del nuevo método.

Esta experiencia del Teatro-Estudio(que llegó también a ser conocido como “el estudio de la calleJaroslavl”, por estar ubicado en esa vía de Moscú), ocurrida entre laprimavera y el otoño de 1905, suscitó el interés por encontrar esosnuevos lineamientos, con el propósito de afrontar un variado repertoriode obras teatrales. A partir de aquí ganó espacio en la búsquedameyerholdiana el método del teatro de síntesis que él llamará Teatro de la Convención Consciente.

En San Petersburgo en el año 1913, Meyerhold publicó una serie de artículos con el nombre: Sobre el Teatro, testimonio de su producción teórica desde 1905, período en el cual todo vínculo con Stanislavski, el Teatro de Arte y el Teatro-Estudio habíandesaparecido. En este período dirigió varias obras de teatro, viajó aParis e hizo contacto con los artistas del circo Medrano.

Las reflexiones meyerholdianas en torno a la preparación del actor, alpapel del espectador, al carácter social del teatro, se intensificarona partir de este momento. La propuesta del Teatro de la Convención Consciente profundiza el alejamiento de Meyerhold de la técnica naturalista, representando la transición hacia la Biomecánica, período definitorio de su investigación teatral.

El método del Teatro de la Convención Consciente propuso un acercamiento a las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas en las manifestaciones rituales aldios Dionisio, donde lo estático, presente en el rito sacramental, setransforma en el ditirambo dionisíaco en una energía extática,proveniente precisamente del éxtasis, del estar fuera de sí mismo:dinámica, explosiva y festiva. El coro narraba las peripecias del héroetrágico, el espectador reconocía en el destino del héroe su propiodestino, y en esa comunión se inscribía el yo universal. Avivado poreste reconocimiento, el espectador del teatro antiguo experimentaba lasensación de traspasar la escena en cualquier momento, invitado alacontecimiento de la fiesta.

La función artística del Método de la Convención Conscientemeyerholdiano, va a demandar del actor el cumplimiento de una accióncatártica y sanadora, emulando la acción purificadora y sacra de latragedia. Para lograr este propósito, el actor renuncia a todo loexterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del almahumana, penetrando en su profundidad:

La acción exterior en el nuevo drama, la manifestación de los caracteres, se hace inútil. «Queremos penetrar detrás de la máscara, detrás de la acción en el carácter inteligible de la persona, y distinguir su “máscara interior”».6

La función del espectador no será reconocida desde la pasividadcontemplativa, sino por el contrario, en el reconocimiento de laalteridad. Meyerhold le confió a ese nuevo espectador el rango delcuarto creador en el Teatro de la Convención Consciente, después del autor, del director y del actor:

El método convencional, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador, después del autor, el director y el actor: el espectador. El teatro de la convención crea una puesta en escena cuyas alusiones debe completar el espectador creadoramente, con su propia imaginación. 7

La técnica del Teatro de la Convención Conscienteasumió como riesgo artístico simplificar la escena, liberar al actor dela escenografía, y hundir la maquinaria teatral. De esta manera alnuevo teatro se incorpora un variado repertorio de obras teatrales, queincluye la comedia, la tragedia, el mito y el misterio. El procesoartístico del actor en el Teatro de la Convención Conscientese apoyó en el trabajo sobre la dicción, (que Meyerhold, define como elgrito melódico de la palabra) y en el movimiento sobre el ritmo,activador del renacimiento de la danza. Por su parte, la función deldirector de este método será la de orientar al actor en su búsquedaartística, sirviendo de puente, entre el espíritu del autor y delintérprete. El actor, liberado de todo lo superfluo, orientado por eldirector, alcanza su autonomía creadora:

Si el teatro de la convención quiere que se eliminen los decoradospuestos sobre un único plano con el actor y con los accesorios deescena, si rechaza las candilejas y somete la interpretación del actoral ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos, si favorece elrenacimiento de la danza– y obliga al espectador a una participaciónactiva en la acción– ¿no lleva eso quizá a la resurrección del arteantiguo? … 8

1.2. La biomecánica de Meyerhold

En el tránsito que va de las formulaciones del Teatro de la Convención Consciente (1913) hacia la formulación de la teoría de la Biomecánica,diversos acontecimientos tuvieron lugar en Rusia. El Zar Nicolás II,abdicó en 1917. Hubo durante unos meses un gobierno provisionaldirigido por Kerenski, pero en noviembre de ese año, el congreso decomisarios del pueblo, presidido por Lenin, tomó el poder. Meyerhold seunió al poder soviético. En 1920, regresó a Moscú, al finalizar laguerra civil entre blancos y rojos. Al año siguiente comenzó suinvestigación sobre la Biomecánica. Las formulaciones del Teatro de la Convención Consciente, están en la raíz de la teoría Biomecánica.Sin embargo, el carácter incansable de las investigaciones de Meyerholdva a insistir, una vez más, en la necesidad de innovar en el método dela creación artística. Su inspiración socialista influye en lare-definición del teatro en una nueva situación histórica:

…el arte debe ser utilizado por la nueva clase como algosustancialmente indispensable, capaz de ayudar los procesos productivosdel obrero, dejando de entenderse como simple diversión: habrá quemodificar no sólo las formas de nuestra creación, sino también elmétodo. 9

La Biomecánicaes concebida por Meyerhold como vinculada a los procesos productivos,que permiten organizar y aprovechar al máximo el tiempo de trabajoútil. La técnica Biomecánica examina la utilización del movimiento que el obrero realiza con su cuerpo:

1) Ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos;
2) ritmo;
3) determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo;
4) resistencia (…); el trabajo de un obrero experto recuerdasiempre la danza, y en este punto bordea los límites del arte. Estosirve también igualmente para el trabajo del actor del teatro delfuturo.10

Meyerhold, definió la Biomecánica comoun sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realización delespectáculo teatral. El objetivo del entrenamiento biomecánicoconsistió en posibilitarle al actor el desarrollo de los mediosexpresivos a su alcance: la dicción y el canto; la impostación de lavoz; la respiración; el tratamiento de las emociones y el controlcorporal, a través de la mecánica del cuerpo y de las precisionesfísicas. En la coordinación de estos elementos, el actor biomecánicofundó la técnica de su interpretación escénica basada en doscaracterísticas esenciales: la rápida realización de la idea artística,vinculada a la eficacia del trabajo de un obrero experto y laconducción de las ideas fundamentales del espectáculo a losespectadores, propiciando en ellos la reflexión, la toma de conciencia,y el reconocimiento. Meyerhold llamó al actor biomecánico, actortribuno:

Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en elespacio, debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Le esindispensable, porque cualquier manifestación de fuerza (también en unorganismo vivo), está sujeta a las leyes de la mecánica (y,naturalmente, la creación de formas plásticas en el espacio escénicopor parte del actor es una manifestación de fuerza del organismohumano). 11

El actor de la Biomecánicadedicó su aprendizaje escénico a la organización de su materialproductivo: su cuerpo. Trabaja y crea economizando los mediosexpresivos a su alcance, dirigiendo y coordinando su actuación:

… el actor debe ser el director, el incitador, el organizador delmaterial y, al mismo tiempo, el material que debe ser organizado. Quiendispone del material y el material mismo se encuentra en la mismapersona. Este constante desdoblamiento lleva consigo gravesdificultades. Tomemos, por ejemplo, el Otelo.

Otelo estrangula a Desdémona, y la habilidad del actor consiste en que,al llegar al extremo, al máximo de la tensión, debe, sin embargo,seguir siendo durante todo el tiempo su propio guía, debe conservar eldominio de sí mismo, para no estrangular realmente a Desdémona. Aquí seencuentra uno frente a grandes dificultades de dirección, debeorganizar al hombre, y de aquí deriva todo lo demás. La biomecánicamuestra al actor la forma de dirigir su propia actuación, paracoordinarla tanto con el público como con sus compañeros, y asísucesivamente. 12

El resultado práctico de la teoría Biomecánica,pareciera concretarse en un procedimiento empleado por el actor durantesu interpretación. Meyerhold consideró esencial hacer algunasprecisiones en torno al trabajo de interpretación psicológica del actoren auge en estos momentos. Visceralidad y reviviscenciafueron los dos polos componentes de la actuación psicológica. SegúnMeyerhold ambos procedimientos significan lo mismo, diferenciadossolamente por la forma en que se alcanzaban; el primero mediante lanarcosis y el segundo mediante la hipnosis.

El efecto producido en el actor en cualquiera de los dos casosrepresentó para Meyerhold la visión del derrumbamiento de una casaconstruida sobre la arena; la metáfora meyerholdiana describió en estostérminos la finalidad de un procedimiento que ofrecía al actor lasuerte de sobrepasar su emocionalidad, garantizando por esta vía eléxito en su interpretación. La consecuencia que Meyerhold evidenciópondría al descubierto el carácter transitorio y momentáneo del efecto,dejando al actor impedido de tener el control sobre la coordinación desus movimientos, de su voz y de su actuación.

Meyerhold planteó entonces el procedimiento de la excitabilidad reflexiva en contraposición a la visceralidad y a la reviviscencia. La técnica de la excitabilidad reflexiva está vinculada a toda la concepción teórica de la Biomecánica, constituyendo parte fundamental de su metodología. Meyerhold definiría la excitabilidad reflexivacomo el carácter que muestra el actor cuando actúa, descrita por lo queconocemos como garra o temperamento del actor. Según este procedimientobiomecánico el actor lograría coordinar todas las perspectivas de suinterpretación, sin ceder el impulso solamente a la emocionalidad.Meyerhold creó el método de la excitabilidad reflexivapartiendo de la observación de la relación de condicionamiento queexiste entre los estados de ánimo psicológicos y los procesos de tipofisiológico.

El actor encuentra a través de los estados físicos por los que vapasando en el tránsito de su interpretación puntos de excitabilidad(garra, temperamento) que expresados por diferentes y diversossentimientos revelan la máscara interior del actor, contagiando almismo tiempo al espectador e impulsándolo a que revele la suya propia.

Para que esta calidad de relación que el actor establece con elespectador no derive en complacencias recíprocas, Meyerhold insistió enla exigencia actoral de conservar las precisiones físicas, coordinadasy dirigidas por el actor, mientras que la exigencia a los espectadoresfue demandada por la conservación de la atención, estrategia quepermitirá al público (definido por Meyerhold como la necesidad desentirse numeroso y tenso) completar con su imaginación la obra:

Todo estado de ánimo psicológico está condicionado por determinadosprocesos fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propioestado físico, el actor llega al punto en que aparece la“excitabilidad”, que contagia al público y le hace participar en lainterpretación del actor (lo que antes llamábamos zachvat [garra] y que constituye la esencia de su interpretación).

De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean de este o aquel sentimiento.

Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas.13

1.3. Igor Ilinski y Meyerhold

En un pequeño escrito publicado en el periódico El arte soviético, el 26 de febrero de 1933, titulado “Igor Ilinski” apareció la primera referencia de Meyerhold a este actor soviético14.

Elinterés por referir el texto publicado por Meyerhold sobre IgorIlinski, fue tarea exigida por la investigación. En la amplia obrateórica de Meyerhold producida a lo largo de su vida, no habíamosconstatado en la labor artística de sus colaboradores actores yactrices, la personificación de las ideas del teórico y director ruso.No es sino hasta la etapa de producción Biomecánica, dondesurgió la posibilidad de verificar si las concepciones teóricas acercadel trabajo del actor elaboradas por Meyerhold en el períodobiomecánico se manifestaron en la escena teatral.

¿Fue posible para el actor representar en la práctica escénica los principios de la teoría Biomecánica?El 12 de diciembre de 1933, Meyerhold participó en una conversación condirectores de las compañías de teatro de aficionados. El texto querecogió su intervención en este encuentro aparece en el compendio de suobra teórica con el título: Ideología y tecnología en el teatro.

En un fragmento de la entrevista realizada a Meyerhold al finalizar su intervención leemos:

P. ¿Cuál de sus actores considera como el mejor representante de sus ideas?
R. Igor Ilinski, porque si se le sigue, comenzando por el Cornudo magnífico para terminar con su Raspliuev, se observará que no es un admirador incondicional del formalismo.
P. Sin embargo, ¿no hay quizá en él una tendencia de este tipo?
R. … él trata siempre de evitarlo y de dominarse, a pesar de suenorme popularidad, y a pesar de que el público le impulsa ainterpretar para el triunfo personal (…) El no cede y tratacontinuamente de salvar la integridad de su personaje…15

Igor Ilinski estimuló en Meyerhold el recuerdo de Chéjov. Meyerhold ensu artículo sobre el actor revela que el escritor tenía una frase paradescribir el modo en que observaba los detalles de la vida cotidiana:¡Pensar con imágenes! Era la frase que Chéjov puso en práctica a modode procedimiento para observar los detalles de la vida cotidiana.Meyerhold evocó en su artículo que este pensar con imágenes en laobservación chejoviana provocaba en el escritor un estallido de risaincontenible.

La analogía que Meyerhold propuso entre el dramaturgo y el actor sedescubre en su artículo a través del entusiasmo que provocaba en él lamemoria de Chéjov y en la vivencia que le permitió presenciar elcarácter humano y artístico de Igor Ilinski:

Yo creía que «pensar con imágenes» era un rasgo exclusivo del escritor.Jamás pensé que un actor tuviera esa particularidad; si bien en lalabor del escritor y del actor hay muchos puntos de coincidencia,también hay diferencia en los recursos técnicos, en la forma detrabajar de uno y de otro.

Sólo un actor contemporáneo ofrece esa curiosa característica de Chejov.

Me refiero a Igor Ilinski. En el trabajo siempre es el mismo. Le hacesuna observación y siempre te asombras al ver su risa sana. Da laimpresión de quedar «aturullado».
Por lo visto, su labor artística es indivisible de su personalidad.16

Este carácter de comicidad presente en el actor, permite que Meyerhold,en el artículo citado, considere la risa aturullada de Igor Ilinski,como la prueba de que para el actor, la frontera entre lainterpretación cómica y trágica estaba desdibujada. El procedimiento depensar con imágenes, permitió al actor, atesorar las observacioneshechas a la realidad, convirtiéndolas en el recurso que pondría adisposición de los personajes que interpretó, borrando así la divisiónentre lo cómico y lo trágico e integrando todos los elementosexpresivos en sus interpretaciones. La comicidad y humanidad del actor,admirado por Meyerhold, le instó a describirlo “como un actor que jamásse dejaba arrastrar por la sala”, distinguiendo una de lascaracterísticas más apreciada por el director ruso, quien le confería alas precisiones físicas la responsabilidad de suscitar los sentimientosen el actor. Estrategia artística utilizada para contagiar a losespectadores con las ideas esenciales del espectáculo, sin que estosignificará actuar para el éxito personal.

2. Eugenio Barba y el Teatr-Laboratorium de Grotowski

Eugenio Barba, italiano, llegó a Polonia en 1960, para estudiardirección en la Escuela Teatral de Varsovia. Encontró a su paso unaciudad que aún conservaba las huellas de la segunda guerra mundial. Lareconstrucción en Polonia era lenta. Barba abandonó la escuela pero,permaneciendo todavía en el país, se dirigió a Opole, una ciudad desesenta mil habitantes, donde Jerzy Grotowski17 tenía su teatro de las trece filas. De su encuentro con Grotowski escribe:

Tenia la ilusión de que la sabiduría teatral fuese algo que pudieracomprenderse y poseerse. Primero me dirigí a un vivo. Durante tres añospermanecí sentado observando el trabajo de Jerzy Grotowski. Luego fui ala India. A continuación me dirigí a los muertos, a los libros fuentesde la “ciencia” del teatro. Sobre mi escritorio están Stanislavski,Meyerhold, Brecht, los antiguos escritos de Zeami, el Natyashastra.Está también Eisenstein…18

La relación de Barba y Grotowski que transcurre en Opole entre 1961 y1964, generó un intenso período de investigación teatral concretado enla rigurosidad del Laboratorio Teatral dirigido por Grotowski y dondeBarba asumiría, entre otras, la tarea de viajar y de adentrarse enantiguas tradiciones asiáticas y orientales, con el propósito deobservar y hallar técnicas y herramientas que, adaptadas a lasexigencias de la búsqueda que emprendió Grotowski, sirvieran al métodode aprendizaje y de experimentación para el actor del Teatr-Laboratorium.

El Teatr-Laboratoriumfundado por Grotowski, en Opole, destino hacia donde se dirigió Barbatras abandonar la escuela de teatro en Varsovia, pareciera representarel período de su formación. El maestro polaco había abandonado elescenario de las producciones teatrales sujetas a una políticacultural, donde la cantidad de espectáculos estrenados en el año eraseñal de reconocimiento. Recluido en Opole, consiguió concentrar suinvestigación en la producción de un sólo espectáculo a la vez, queexpresara al máximo el carácter de las investigaciones y laexperimentación del laboratorio teatral.

Barba reconoció haber sido testigo de la resistencia de Grotowski enlos años que transcurrieron entre 1961 y 1963. La labor de Grotowski alfrente del Teatr–Laboratorium de sólo ochenta metros cuadrados,se caracterizó por la elección de la necesidad de trabajar para unnúmero reducido de espectadores. El director polaco expresaría de estamanera el interés por experimentar formas de comunicación más profundasque establecieran con el espectador desconcertantes relaciones a partirdel tratamiento del espacio escénico. El objetivo de la propuestaescénica de Grotowski en este momento, buscaría como finalidad animaren el espectador el diálogo consigo mismo. Acompañado por seis o sieteactores e igual número de espectadores presentes en sus espectáculos,Grotowski condujo en esta etapa su exploración escénica.

El Teatr-Laboratorium rechazóel eclecticismo teatral establecido mediante la idea que concibió alteatro como síntesis de todas las artes: Literatura, música, cine,danza, pintura. La elección del teatro pobre caracterizó y definió lanaturaleza de la indagación de Jerzy Grotowski.

En un artículo publicado en Polonia en 1965, titulado Hacia un teatro pobre, Grotowskiexpuso los aportes de su método de invención escénica definido por lapobreza teatral, procedimiento que desechó los recursos superfluosconsagrados al teatro. De la escena del Teatr- Laboratorium desaparecieron los efectos de iluminación, el maquillaje, los vestuarios suntuosos, la escenografía y la música:

La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello queno le es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino lariqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artística.19

Un año antes, en 1964, Eugenio Barba recogió en una entrevistarealizada a Grotowski, las claves del método de trabajo en el períododel Teatr- Laboratorium. Barba la tituló El nuevo testamento del teatro.En sus respuestas, encontramos una columna de definiciones teóricas yprácticas acerca del teatro, del actor y del espectador, que bienpudieran remitir a los cimientos fundados y construidos por Meyerholden su época, junto a las propuestas hechas posteriormente por Barba,estableciendo relaciones temáticas que parecieron abrir cauce en lainvestigación teatral:

Así el número de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado.Para escapar del círculo vicioso uno debe sin duda eliminar y noañadir. Esto es, uno debe preguntarse qué es lo que se haceindispensable en el teatro. Veamos.

¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Sí.

¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Sí.

¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto.

¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo confirma. En laevolución del arte teatral, el texto fue uno de los últimos elementosque se añadieron (…)

Pero, ¿Puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplode esto, quizá pudiera mencionarse el espectáculo de títeres. Pero aunasí puede verse al actor detrás de las escenas, aunque se trate de otrotipo de teatro.

¿Puede el teatro existir sin el público?

Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación.Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manerapodemos definir el teatro como lo que “sucede entre el espectador y elactor”. Todas las demás cosas son suplementarias, quizá necesarias,pero, sin embargo, suplementarias…20

2.1. Odin Teatret: Secreto y Trueque

En 1964, tras dejar la ciudad de Opole, Barba fundó el Odin Teatret.Dicha agrupación debe su nombre a la mitología escandinava, en la cualOdin era el rey de los dioses, dios de la sabiduría, la poesía y lamagia. La ciudad de Holstebro, en Dinamarca, sería el escenario delprimer período importante de trabajo del grupo.

Barba caracterizó este comienzo de forma rotunda, y en estas primerasprecisiones van asomando el carácter y el aliento de una propuesta quereformaría el teatro en la década de los noventas:

”Este libro (…) refiere (…) a la actividad del Odin Teatret,caracterizadas por condiciones y circunstancias particulares. Citoalgunas:

  • El no haber sido, por mucho tiempo aceptados;

  • El haber admitido que los otros no considerasen necesario nuestro trabajo;

  • La exigencia de una disciplina que nos hiciera libres;

  • El permanecer extranjeros;

  • El impulso a viajar lejos del territorio en el que vive normalmente el teatro;

  • El encuentro con otros “emigrantes”;

  • La urgencia de inventar nuestro saber teatral partiendo de la condición de autodidactas;

  • La profunda convicción de que el teatro no puede ser sino rebelión;

  • La búsqueda de cómo transmitir el sentido de la rebelión sin ser aplastados;

  • El encuentro de un substrato común que compartimos con maestros lejanos en el tiempo y en el espacio”.21

El teórico y director teatral delimitó dos períodos en los primeros veinte años del Odin Teatretque caracterizan la vida del grupo. El primero comienza en 1964, año desu fundación. Recuerda Barba que las condiciones de trabajo, en esteprimer tiempo eran francamente duras, las sesiones de entrenamientoduraban muchas horas, el grupo empleaba uno o dos años para prepararcada nuevo espectáculo, y sólo a través de los espectáculos hacíancontacto con el exterior.

Todo el trabajo se desarrollaba en la más resguardada intimidad. Eltrabajo del actor, sus búsquedas personales, eran custodiadas de lasmiradas extrañas. El objetivo de esta protección amparaba la búsquedadel actor lejos de las distracciones externas. En consecuencia,floreció una relación entre director y actor de recíproca confianza,que desterró los juicios prematuros de valoración del trabajo de susmiembros y el afán por producir espectáculos teatrales.

A este momento de apasionante trabajo de laboratorio Barba lo llamó secreto,solamente trascendido por actividades de cursos y seminarios, ypublicaciones de libros y revistas. El segundo período se inicia en1974; el Odin Teatret se mudó de Dinamarca a Carpignano, unpueblo del sur de Italia, con la creencia en sus formas habituales deorganización y de trabajo. Durante el primer mes en Carpignano, elgrupo conservó su vida y su trabajo en aislamiento. El cerco fue rotopor la llegada a Carpignano de un grupo de amigos del Odin Teatret.A su encuentro fueron vestidos con la indumentaria colorida que usabanlos actores para el trabajo de entrenamiento, y acompañados por susinstrumentos musicales.

Por primera vez el Odin Teatretrecorría las calles del pueblo en grupo compacto. Los habitantes deCarpignano siguieron al grupo pidiéndoles que tocaran algo. Elencuentro con los recién llegados nunca se produjo y el Odin Teatretse vio sitiado por espectadores reunidos espontáneamente. Los actorescomenzaron a tocar y a cantar canciones populares escandinavas y arealizar improvisaciones vocales, técnica utilizada en el entrenamientodel actor del Odin Teatret. Al concluir la representación de lacultura del grupo, los espectadores reunidos no respondieron conaplausos, sino que, seguidamente, invitaron a los extranjeros aescuchar sus canciones. Eran cancionesasociadas a la cosecha del tabaco y de la aceituna, canciones de amoresmortuorios e infelices. De esta experiencia impensada nació el trueque, denominación que caracterizó el segundo período de investigación del Odin Teatret.

El trueque animó toda la región del Salento italiano, permitiéndole al Odin Teatret trocarlos cantos y las danzas pertenecientes a su cultura de grupo con gruposde trabajadores, campesinos y estudiantes de la zona y de las aldeascercanas a Carpignano, que reunidos en las plazas de sus pueblostrocaron igualmente su patrimonio cultural. Barba describió laexperiencia señalando:

No había teatro profesional. Y sin embargo la situación teatralexistía: un punto en el tiempo que permitía reunirse, la ocasión desituaciones que incluían a gente desconocida que provocaban un impacto,creando relación, y atrayendo a otra gente.22

Durante los próximos diez años que siguieron a la experiencia de trabajo en Dinamarca y a la concentración del grupo sobre el secreto, el Odin Teatret inició la etapa del trueque, trocando con culturas tan disímiles entre sí, como lejanas.

Trocaron con el Conjunto Nacional de Folklore de Lima, y en una prisiónde Ayacucho, en Perú; trocaron en un hospital psiquiátrico en Valencia,España; con los burakumin en Fukuoka, Japón; en el Sahel, Alto Volta, y con los yanomamis en la Amazonia venezolana, entre otros:

La diferencia es nuestro punto de encuentro. Imagínate a dos tribus, enlas dos orillas de un río. Cada tribu puede vivir por sí misma, hablarde la otra, hablar mal de ella o elogiarla. Pero cada vez que cruza elrío y va a la otra orilla, lo hace para trocar algo. No cruza de unaorilla a la otra para enseñar, predicar, entretener, sino para dar ytomar: un puñado de sal por un pedazo de tela, algunas perlas por unarco y dos flechas. Trocamos nuestro patrimonio cultural.23

2.2. La Antropología teatral de Eugenio Barba

El hallazgo fundamental que cristalizó este momento de la experiencia del Odin Teatret,fue la revelación de los tejidos que conformaron las relacionesinternas entre sus miembros, redes de relaciones que los definíanfrente a los otros, no como actores, sino como un grupo de mujeres yhombres, con una historia y una actitud en común frente a losacontecimientos que los rodeaban. Secreto y Trueque parecen representar la simiente de la Antropología Teatral:

En el más allá del teatro estaba el “trueque”: el intercambio denuestra presencia teatral (entrenamiento, espectáculos, experienciaspedagógicas con las actividades de otros grupos teatrales o con gruposde espectadores …) Era, sobre todo, la manera de revitalizar unarelación de otra forma deteriorada: el modo de pasar del encuentro conespectadores-fantasmas que vienen una noche y después desaparecen, alencuentro con espectadores que, además de ver a los actores, semuestran y se presentan ellos mismos. En el “trueque” reside el secretode cómo utilizar y al mismo tiempo gastar el teatro. Y en el “secreto”el momento más alto de un intercambio.24

La reflexión en torno a la fundación y primeros aportes del Odin Teatretjunto a la figura de Eugenio Barba, por una parte y la perspectivaescénica anticipada por Meyerhold en su revolucionario sistema teatral encauzan el análisis de este trabajo hacia la consideración de una vinculación entre dos teorías teatrales: Biomecánica y Antropología Teatral.La profundización que ambas teorías hacen en aspectos esenciales delconocimiento y de la práctica del arte teatral merece la posibilidad deésta vinculación.

Estos aspectos que refiero centran toda la atención de la investigaciónteatral, por cuanto contribuyeron a definir la teatralidadcontemporánea: La formación del Actor, la relación Actor – Director, larelación Actor – Espectador, y el carácter social y colectivo delteatro constituyen estos aspectos.

Revisando la obra teórica de Barba, producida en el primer período de trabajo del Odin Teatret,cuando el grupo se concentraba sobre el secreto de la formación delactor, podemos encontrar un texto publicado en New York en 1972, dondeel autor reflexiona sobre la importancia del entrenamiento corporal delactor. Define entrenamiento no sólo como la habilidad de ejecutarcomplejas acciones físicas en un proceso de autodefinición y deautodisciplina, donde el ejercicio físico en sí no fuera lodeterminante sino la necesidad de encontrar una justificación personale interior que diera sentido al trabajo realizado por el actor. Elentrenamiento corporal se convierte, por lo tanto, en el instrumentoempleado por el actor para su formación.

Esta justificación personal que el actor da a su propio trabajo,difícil de explicar con palabras, visible sólo orgánicamente, define lacalidad de la energía física y psíquica, que permitirá al actortrabajar soportando el agotamiento diario producido por una búsquedaque exhorta a la superación de las limitaciones personales hacia unencuentro consigo mismo, liberador, donde el actor aspira a latransformación de sí mismo y del grupo al cual pertenece. Estatrasformación implica al actor en una reflexión que él realiza con sucuerpo y con su mente, donde los prejuicios y las dudas se destierrandando paso a nuevas justificaciones y nuevos sentidos que trazan elpuente hacia la actividad creadora.

El entrenamiento del actor del Odin Teatret,que corresponde al período de las primeras investigaciones del grupo,basó su programa de formación en la elaboración de acciones físicasconformadas por ejercicios tomados de la danza, la acrobacia, lapantomima, la gimnasia y el hatha-yoga. A este sistema deentrenamiento, empleado para la preparación del actor del Odin Teatret, por obligados autodidactas, que condujeron su búsqueda en la más recóndita y silenciosa actividad cotidiana, se le llamó: Biomecánica,teoría teatral aportada por Meyerhold y que en su época vino atrasformar toda la escena teatral rusa, llegando su vigencia hasta estemomento de la historia del teatro. En Palabras o presencia, texto incluido en la obra teórica de Eugenio Barba citada aquí, leemos:

Habíamos elaborado toda una serie de acciones físicas que llamamos“biomecánica” a partir del término empleado por Meyerhold. Asídefinimos la biomecánica como una reacción a un estímulo externo (…)Para nosotros, la biomecánica no era una reconstrucción histórica ytécnicamente exacta de los ejercicios elaborados por Meyerhold, haciaun fin particular: la creación de un empleo social para el actor.Habíamos usado este término para poner en marcha nuestra imaginación,para estimularnos. ¿A qué podría parecerse esta biomecánica? Habíamosintentado reinventarla, redescubrirla en nuestros cuerpos haciéndolacoincidir con nuestras justificaciones y fines nuevos…25

En 1979, Eugenio Barba concentró nuevamente su investigación en el campo de la pedagogía teatral. El trueque,proceso que permitió hacer contactos con otras culturas y gruposteatrales en Europa, Asia y América Latina, abrió una nueva etapa detrabajo en el Odin Teatret, reconocida por las características afines y diversas nacidas en el contraste del trueque. A estas cercanías Barba las llamó: Islas Flotantes, definiendo con ello a los grupos fundadores de su propia cultura y con los cuales el Odin Teatret trocó su patrimonio cultural. Esta contribución teórica formó parte también de la Antropología Teatral: El encuentro basado en el trueque y en el reconocimiento de las diversidades culturales.

El interés de Barba por profundizar en lo relacionado al trabajo delactor lo reencuentra con las tradiciones del teatro oriental. Lainterrogante que inició la búsqueda refiere a la observación de losactores orientales. Barba reconoce una cualidad de energía electrizanteen el actor oriental, presente siempre incluso en una demostración fríay distanciada. El efecto que produce un actor oriental en quien observaes magnético, captando toda la atención del espectador, obligando amirarlos. Barba consideró que este efecto era logrado mediante latécnica, entendida como habilidad, pero en la necesidad de superar estausual conceptualización reconoce dos aspectos inéditos del uso de latécnica corporal. Una técnica cotidiana y otra técnica extra-cotidiana.Sobre estos dos principios fundamentales la Antropología Teatral conducirá su experimentación:

Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en lavida cotidiana y en las situaciones de representación. A nivelcotidiano tenemos una técnica del cuerpo condicionada por nuestracultura, nuestro status social, nuestro oficio. Pero en una situaciónde “representación” existe una utilización del cuerpo, una técnica delcuerpo que es totalmente distinta. Pudiéndose pues distinguir unatécnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.26

La técnica es lo que Barba definió como un uso particular del cuerpo, es un principio con dos acepciones, según la Antropología Teatral:Una técnica cotidiana del uso del cuerpo sustancialmente diferente a latécnica extra-cotidiana utilizada por el actor en una situación derepresentación. La diferencia entre estas dos técnicas que tratanacerca del uso del cuerpo están claramente definidas en la concepciónteórica de la Antropología Teatral.

En una situación de representación organizada, el actor trabaja en unnivel pre-expresivo, es decir en un nivel precedente al espectáculoteatral que Barba delimitó como un “antes lógico y no cronológico”. Laobservación del comportamiento físico y mental del actor en unasituación de representación organizada pre-expresivamente es el objetode investigación y de estudio de la Antropología Teatral:

En una situación de representación organizada, la presencia física ymental del actor se modela según principios diferentes de aquellos dela vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente esaquello que se llama “técnica”. 27

La técnica extra-cotidiana permite al actor trabajar con su cuerpolejos de los automatismos que rigen la vida cotidiana. Violando loscondicionamientos habituales en el cuerpo, el actor encuentra lacondición propicia para descubrir los principios que gobiernan la vidaescénica. Éstos principios serían los que establecen el uso de latécnica extra-cotidiana en contraposición al uso de la técnicacotidiana, condicionada por la cultura y determinada por un mínimo usode energía.

El actor que en un nivel de organización pre-expresivo trabaja con sucuerpo psíquico y físico, oponiéndole a su natural condicionamientocotidiano y cultural la cualidad extra-cotidiana del uso de la energía,consigue como resultado la alteración de su equilibrio transformándoloen un equilibrio precario, permanentemente inestable, que es a su vezconsecuencia de una importante tensión mental y corporal que exige alactor la intencionalidad de luchar por mantenerse erguido.

Por medio de este procedimiento el actor intensifica los procesosorgánicos que acentúan la cualidad y la calidad de su presenciaescénica, de su bios escénico, convirtiendo a su cuerpo en un cuerpo decidido, vivo, y creíble.

Esta intensificación orgánica presente siempre en el nivel que permite organizar el bios escénico del actor, en el antes lógico, es la estrategia de la cual se sirve la Antropología Teatral,para captar y mantener la atención del espectador antes de que seoriginen los significados y las emociones que potencialmente transmitael espectáculo teatral.

2.3. El ISTA y la internacionalización del trabajo teatral de Barba

El conjunto de estas aportaciones teóricas, que incluye el nivel deorganización para el trabajo del actor definido a partir del nivelpre-expresivo, y las puntualizaciones acerca de lo que ocurre en elmomento previo al espectáculo, donde el actor se prepara gozando de unaplena libertad para la acción psíquica y física, sin contraer aún laobligación de que su accionar en el espacio escénico derive enproducción de significados, trabajando en un “teatro sólo para él” comopreciso Barba para caracterizar el asunto del cual trató este períodode su investigación teatral, fueron las fundamentales claves teóricaselaboradas en el marco referencial de la Antropología Teatral.

Así, una experiencia de indagación que tuvo en el proceso del trueque una importante fuente de intercambio y de saber, derivó aquí en el punto más alto con la creación en 1980 del ISTA (International School of Theatre Anthropology).La primera sesión del ISTA, fundada y dirigida por Barba eligió laciudad alemana de Bonn para organizar el primer encuentro. La dinámicaorganizativa de estas reuniones podían durar de una semana a dos meses,los espacios-sedes donde fueron producidos los primeros encuentrostuvieron el carácter de itinerantes, teniendo en cuenta que organismosnacionales e internacionales se encargaban de escoger la sede y definanciar las sesiones del ISTA.

El organizador de la primera sesión del ISTA, el Kulturamt der Stadt Bonn, reunió a un grupo de maestros y actores orientales pertenecientes a las tradiciones japonesas del teatro y del teatro Kabuki, del teatro Balinés y del teatro Kathakalide India. El objetivo de este primer encuentro concentró su interéssobre la observación de las particularidades del uso del cuerpo por elactor/bailarín, puntualización que hará Barba en su Tratado de Antropología Teatral para referirse al teatro que danza.

La reunión que permitió en Bonn el encuentro entre actores orientales yactores occidentales, donde también estuvo presente Jerzy Grotowski,rechazó de plano que el intercambio de experiencias y de aprendizajesse diera a través de la asimilación por imitación del actor occidentalde las técnicas presentes en las tradiciones del teatro en China,Japón, India, y Bali.

El objetivo de este primer encuentro privilegió la posibilidad de«aprender a aprender», otra de las puntualizaciones que Barba aportópara referirse al proceso que permitiría a los actores occidentalespresentes en Bonn, dirigir la observación hacia la comprensión de losaspectos físicos que tienen origen en el cuerpo del actor y quepermiten transformar a su cuerpo en un cuerpo en vida.

El “aprender a aprender” del primer laboratorio del ISTA,se interesó por comprender y reconocer los elementos de la técnica queen los teatros orientales establecen la calidad del uso de la energíacorporal empleada por el actor/bailarín oriental y asimilada en unalarga tradición codificada mediante precisas reglas de comportamientoescénico que tratan la relación entre el peso y el equilibrio, el usode la columna vertebral y la variación de la utilización de la técnicade introversión y extroversión en diferentes partes del cuerpo:

La investigación que se realiza en el ISTA se aleja en parte de latradición occidental del actor. No porque se refiera también a lastradiciones orientales, sino porque abandona a aquello que por más dedos siglos ha sido el terreno privilegiado de cada reflexión y de cadainvestigación “científica”: la psicología.

Basar el trabajo del actor en una psicotécnica significa dirigirlo a“querer expresarse” y de este modo eludir el problema de fondo: el delas bases pre-expresivas del arte del actor.

La expresividad del actor deriva -casi a pesar suyo- de su acción, esdecir del uso de su presencia física. Los principios que lo guían enestas acciones constituyen las bases pre-expresivas de su expresividad.Son nuestras acciones que, a pesar nuestro, nos hacen expresivos. No esel “querer expresar” lo que decide las acciones del actor. El “quererexpresar” no decide lo que hacer. Es el querer hacer lo que decide que es lo que el actor expresa”28 (30).

A modo de conclusión

Meyerhold, definió la Biomecánica,como un sistema de adiestramiento para el actor, previo a larealización del espectáculo teatral, formación capaz de posibilitarleal actor la coordinación de los elementos, que formarían parte de suinterpretación escénica: el uso de su cuerpo, la utilización de la vozy la dicción, la emocionalidad, estrategia experimentada a través delproceso de la excitabilidad reflexiva, la conservación de las precisiones físicas, y la relación tejida con los espectadores.

La Antropología Teatral, por su parte, auspició para el trabajo creador del actor, condiciones similares a las propuestas por la Biomecánica:Un antes lógico, en el que el actor trabaja en un teatro sólo para él,donde organiza extra-cotidianamente a su cuerpo-mente, y donde no se veobligado a expresar aún para otros, sino a concentrar el esfuerzo endescubrir las claves, que le permitan la manifestación de la calidad deenergía que hará de su cuerpo, un cuerpo decidido, vivo, y creíble. Su bios escénico.

Pareciera, por consiguiente, que tanta puntualización técnica sofocaray complicara una tarea artística, que debiera estar reservada para laespontaneidad, para el impulso emotivo de la acción teatral y para elhacer sin límites. Sin embargo, todas estas conceptualizacionesteóricas, que ciñen al actor en el marco de unas referenciasconceptuales y técnicas, han logrado contribuir al incremento de lalibertad creadora del actor, propiciando durante el proceso deaprendizaje y de experimentación de las técnicas, la individuación delos descubrimientos personales y el arraigo a la identidad construidacolectivamente. Estos procedimientos son una suerte de garantía para laeficacia y el ingenio escénico, haciendo que el espectador recorrajunto al actor el puente trazado hacia el misterio y la manifestacióndel mismo. Finalmente, este trabajo ha mostrado las aportaciones, queambos autores, Meyerhold y Barba, donan a la investigación teatral. Elcarácter de estas donaciones tiene como fin el incesante redefinir delarte teatral, que desplaza la creencia del teatro sólo comoentretenimiento, adentrando a actores, espectadores, investigadores ycuriosos en un conocimiento de profunda y compleja invención artística,que además de remitir a los momentos de exteriorización de la puesta enescena, remite también a los momentos de búsqueda e indagación, quepreceden la actividad creadora. De aquí la vigencia y la singularidadde estas dos teorías teatrales.

NOTAS:

1 KonstantinSergeievich Stanislavski (1863 - 1938), revolucionó el trabajopedagógico teatral desechando el gusto por el arte de la declamación,vigente en las escuelas de teatro oficiales en la Rusia zarista. Suinvestigación se inicia a partir de la elaboración de concepcionespropias que conformaron su sistema metodológico. El trabajo psicológicosobre el personaje teatral y el método de las acciones físicas formanparte esencial de su legado. Stanislavski, que antes había sidodirector de la Sociedad de Arte y Literatura y director del Instituto dramático-musical de la filarmónica de Moscú, fue el maestro, guía, actor, director y fundador, junto con Vladimir Ivanovich Nemirovich Danchenko, del Teatro de Arte deMoscú, fundado el 14 de junio de 1898 en la colonia veraniega rusa dePushkino. La estética que fundó la tradición artística del Teatro de Artese resume en el estilo de la técnica naturalista, que buscaba copiarminuciosamente todos los detalles de la vida para la escena. Meyerholdfue acogido ese mismo año en el Teatro de Arte como actor, egresado del Instituto dramático-musical de la filarmónica de Moscú. El primer personaje que interpretó allí fue Treplev en La gaviota,obra escrita por el dramaturgo ruso Anton Pavlovich Chejov y dirigidapor Stanislavski. El 9 de septiembre de 1898 durante un ensayo de La gaviota,Meyerhold conoció a Chejov, y a partir de ese momento entre ambos nacióuna relación de amistad recíproca que perduró hasta la muerte deldramaturgo. El carácter insatisfecho del joven Meyerhold, durante elperíodo en que estaba decidiendo abandonar el Teatro de Arte de Moscú, serevela en intensas cartas que escribe a Chejov, manifestándose así lapersonalidad compleja, decidida y polémica que estudiaremos acontinuación.

2 MauriceMaeterlinck (1862 – 1949) Poeta y dramaturgo belga. Premio Nobel deliteratura, 1911, conocido ampliamente por sus obras de teatro y por suadhesión estética al movimiento simbolista. Principal exponente delteatro simbolista, movimiento que reaccionó contra el naturalismoreinante en la literatura, la poesía y el teatro. Autor de La princesa Malena, Peleas y Melisanda, Sor Beatriz, entre otras.

3 MEYERHOLD, V.E.: Meyerhold: Textos Teóricos. Edición y publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 1992, p. 183. En adelante, citado como Textos.

4 Textos, p. 140.

5 Textos, p. 14.

6 Textos, p. 174.

7 Textos, p. 176.

8 Textos, p. 177.

9 Textos, p. 229.

10 Textos, p. 230.

11 Ibid.

12 Textos, p. 293.

13 Textos, p. 232.

14 Este escrito aparece incluido en la edición Textos aquíutilizada. Igor Ilinski (1901-1987) fue un actor de gran comicidad,formado junto a Meyerhold, interpretó varios personajes en espectáculosdirigidos por éste, como Bruno en El cornudo magnífico, Prisipkin en La chinche (obras ambas del poeta ruso Maiakovski), Istlen, en la obra Amanecer, del belga Émile Verhaeren, Chlestakov, en El Inspector General de Nicolás Gogol, Bubus en la comedia musical El profesor Bubusde A. Faiko, y otros. A pesar de las consultas hechas por variasfuentes no se pudieron encontrar datos acerca de su lugar de nacimientoy fecha de deceso. La construcción de esta nota fue posible hacerlagracias a los datos que el editor español aporta en la presentación delartículo referido en la obra teórica de Meyerhold. Tras la desaparicióndel T.I.M., teatro de Meyerhold cerrado el 8 de enero de 1938 por ordendel Comité de asuntos artísticos, Ilinski actuó en el cine ycontinuó trabajando en el teatro, convirtiéndose en uno de los actoresmás importantes de la U. R. S. S.

15 Textos, p. 295.

16 Textos, p. 306.

17 Jerzy Grotowski (1933–1999), director teatral polaco, fundó en 1959 el Teatr-Laboratorium,espacio dedicado a la investigación teatral. Dirigió espectáculostranscendentales y significativos para la historia del teatrocontemporáneo, exponiendo a través de los mismos sus ideas acerca deltrabajo escénico. El príncipe constante, obra original deldramaturgo español Calderón de la Barca, en la versión polaca deSlowacki, representó la etapa de concreción y madurez del Teatr – Laboratorium. Ryszard Cieslak, actor, protagonista de El príncipe constante fue su más cercano colaborador, reconocido como la imagen viviente del método de creación del Teatr - Laboratorium. En 1986 Grotowski fundó en Pontedera, Italia, el Workcenter, última etapa de su trabajo investigativo. Murió en esa localidad en 1999.

18 BARBA, Eugenio: Más allá de las islas flotantes. Colección Escenología. México, 1986, p. 129.

19 GROTOWSKI, Jerzy: Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo Veintiuno, México, 1968, p. 16. En adelante esta obra será citada como Teatro.

20 Teatro, pp. 26-27.

21 BARBA, Eugenio: Más allá de las islas flotantes. Colección Escenología. México. 1986. pp. 15-16. Esta obra será citada en lo adelante como Islas.

22 Islas, p. 256.

23 Islas, p. 235.

24 Islas, pp. 20-21.

25 Islas, pp. 20-21.

26 Islas, p. 185.

27 BARBA, Eugenio. La canoa de papel. Colección Escenología. México. 1992, p. 25.

28 Islas, p. 182.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. BARBA, Eugenio. La canoa de papel. Colección Escenología. México. 1992, p. 25.

2. BARBA, Eugenio: Más allá de las islas flotantes. Colección Escenología. México, 1986.

3. GROTOWSKI, Jerzy: Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo Veintiuno, México, 1968.

4. MEYERHOLD, V. E.: Meyerhold: Textos Teóricos. Edición y publicación de la Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 1992.

Tres Décadas De Teatro Ecuatoriano (Investigación)

Escrito por nohaydrama 11-11-2009 en General. Comentarios (1)

TRES DECADAS DE TEATRO ECUATORIANO (1960 - 1990)

BUSQUEDA DE UNA EXPRESION NACIONAL

 

Dr. Franklin Rodríguez Abad

Una serie de elementos coinciden en el cambio paradigmático, que ostenta el teatro

ecuatoriano de las tres últimas décadas, y cuyo eje se remonta a los años 60. Agudas

transformaciones en el contexto socio-cultural, nacional e internacional, infieren en la

transformación de la cosmovisión de la intelectualidad emergente, la cual iba a

protagonizar el hacer teatral en las próximas décadas. Cada una de éstos períodos

presenta un teatro con una fisonomía propia. Este trabajo pretende un acercamiento

preliminar al discurso espectacular de las décadas comprendidas entre 1960 y 1990. La

movilidad e inestabilidad del movimiento teatral ecuatoriano, requiere de criterios de

selección, que nos permitan destacar los aspectos más relevantes de este proceso. Un

bosquejo histórico (Anexo:..) complementa este trabajo con una descripción

cronológica de las puestas en escena más relevantes de este período, ubicadas en los

contextos social y cultural.

1.- TEATRO DE LA DECADA DEL 60:

1.1.- Continuidad y discontinuidad del teatro de los años 60

Apoyándonos inicialmente, en la descripción de la vida teatral de comienzos de los 60,

que hace el crítico Hernán Rodríguez Castelo, nos encontramos en Quito con cuatro

grupos que de manera relativamente estable, mantienen vivo el interés por las artes

representativas:

El Teatro Experimental Universitario (TEU) (1955- 1963) que dirige Sixto Salguero, el

Teatro Independiente (1954 - 1970) dirigido por Francisco Tobar García, la Compañía

Gómez Albán" y el Teatro Experimental de la Alianza Francesa bajo la dirección del

francés Jacques Thierot. En Guayaquil, la actividad teatral es más bien escasa, aqui se

destaca el trabajo de Paco Villar a cargo del Teatro Experimental Universitario Agora

(1958- ). En el resto del país la actividad teatral se reduce a un activo movimiento de

teatro aficionado, que se realiza en escuelas, colegios, universidades y centros

culturales. Se puede constatar que desde esta época, o para ser más exactos desde la

década del 50, surgen grupos teatrales con una clara orientación experimentalista, que

manifiestan la necesidad de la búsqueda de nuevas formas de expresión. Rechazan lo

preestablecido, los dogmas de lo que tradicionalmente se entiende como buen gusto de

la época. Esta va ser una constante de todo el teatro ecuatoriano hasta los momentos

actuales. Véase sino las denominaciones: experimental, estudio, ensayo, con las que se

bautizan gran parte de los grupos. Esta actitud manifiesta también la inseguridad del

hombre de teatro ecuatoriano, con respecto al manejo de los recursos técnicos del

teatro, estimulada por la curiosidad despertada por las escasas compañías europeas, que

pasaban por el país.

La generación que llega a los 60 acarrea un discurso formado a través de las lecturas

existencialistas de moda en la época (Sartre, Camús), en el teatro, se empieza a leer a

los precursores del Teatro del Absurdo y otros autores surrealistas, se recibe la influenciadel psico-análisis y del marxismo. Los autores predilectos son los norteamericanos

Thorton Wilder, T. Williams, O´Neill, del teatro frances se recurre al clásico Moliere y a

Ghelderode. A todo esto se suma el impulso dado desde la literatura de la generación

del 30, que se ocupó de temas nacionales, con un vigoroso realismo crítico. De ahi

también que aparte del repertorio del teatro internacional, se llevan a escena autores

nacionales. El conservatorio nacional de música, ofrece cursos de actuación escénica

apoyada en los cánones tradicionales, en donde la declamación y el canto ocupan la

parte central en la formación actoral. Las técnicas modernas de actuación se van a hacer

presentes mucho más tarde en los escenarios nacionales. El historiador y crítico Hernán

Rodríguez Castelo habla del Teatro Intimo, dirigido por el Dr. Carlos Lowenberg quien

se confiesa seguidor del arte de Jouvet. Este grupo es rescatado por Rodríguez Castelo,

como el más importante de los años 50 en la capital, y es importante en la medida en

que aquí se forman o trabajan importantes propulsores de una de las corrientes del

teatro ecuatoriano lideradas por los grupos quiteños ya mencionados, y que desde la

óptica del Nuevo Teatro surgido en los 60, van a representar el teatro tradicional.

Luego de la desaparición del Teatro Intimo en 1957, continúan trabajando los grupos

ya mencionados, y lo hacen con personalidad propia. El Teatro Experimental

Universitario TEU, tenía como director a Sixto Salguero, un apasionado hombre de

teatro cuya actividad se remonta a mediados de la década del 30 escribiendo buena

parte del teatro ecuatoriano de este siglo, trabajando con personajes que después

descollarían internacionalmente en otros campos de la cultura como Jorge Icaza en la

novela, y Oswaldo Guayasamín en la pintura. Salguero no sólo es director sino también

autor, adapta varias piezas, y sobretodo es un excelente escenógrafo. Luego pasará a

dirigir la escuela de Teatro del Conservatorio Nacional de Música (1960). Es clara su

predilección por los autores nacionales y por obras de contenido social. Su

perseverancia son dignas de destacarse, ya que la actividad teatral ecuatoriana se realiza

en un medio extremadamente duro, que determina el prematuro abandono de las

tablas. Lo trágico para Salguero y los otros representantes de la tradición teatral

ecuatoriana como Francisco Tobar García, Ernesto Albán y toda esa generación, es que

en su madurez llegaron a una época convulsiva y no pudieron renovar o adaptar su

discurso a la nueva época, que bien hubiera necesitado de su experiencia. De toda esta

generación de hombres de teatro cuyo reconocimiento a su labor aun no ha llegado,

muy pocos van a atravesar las fronteras de los años 70, como hombres de teatro.

El TEU se hace presente, con la obra del ecuatoriano Enrique Garcés "Boca

Trágica" (1931) en el año 1960 y dos años más tarde con "Las ranas y el mar" del actor

y autor Alvaro San Félix, formado en la Escuela de Salguero y del Teatro Intimo. Poco

tiempo más tarde desaparece el TEU y la actividad artística de Salguero.

La Compañía Independiente que funda y dirige Francisco Tobar García, se destaca en

este contexto por ser uno de los pocos grupos que mantiene una actividad permanente,

casi solitaria, por cerca de dos décadas. Su director, personalidad muy controvertida,

actor, autor y director. Funda este grupo en 1954 para poder difundir sus propias obras.

Tobar García es el autor ecuatoriano que más obras teatrales a escrito y lo ha hecho con

una solvencia única y un extraordinario dominio del lenguaje escénico. Ricardo

Descalzi escribe que "Su obra recorre todos los caminos del arte dramático, va con

soltura desde la comedia a la tragedia, pasando por el auto religioso o la escenificación

heroica, expresándose en prosa o en verso...Su vitalidad dramática es desbordante,

nadie en los tiempos presentes ha logrado escribir como él tantas buenas piezas

teatrales..." La obra de Tobar desde la década del 60 ha sido objeto de las críticas másduras, sobretodo por los miembros del Nuevo Teatro, que siempre vieron en su obra el

espejo de una clase social en decadencia. El teatro de Tobar es efectivamente el Teatro

de la Crisis de la burguesía aristocratizante quiteña. El mismo Tobar proviene de esta

clase social, y ejerce desde adentro una crítica corrosiva y mordaz, pero sin salirse de

ella, como sería el caso de Brecht. El teatro de Tobar es un canto dolorido del solitario

sin identidad de clase en la tragedia, que se torna cínico, al tratar estos temas en la

comedia. Los dardos críticos como es natural, le vienen de todos lados. El escándalo

acompaña a varias de sus puestas, lo que al mismo tiempo le acarrea el público burgués

y pequeño burgués que cuestiona en su obra. Luis Campos Martínez dice refiriéndose a

la obra de Tobar que "Sus obras son, de una u otra forma, autobiográficas. Sus

protagonistas son "lobos esteparios": la crisis de la tradición se hace sensible" Para

Felipe Astorga : "nadie como él para disecar su propia clase social; su teatro es el espejo

de un mundo agonizante" . Tobar complementa su trabajo dramatúrgico con las

funciones de actor, director y productor teatral, lo cual le lleva a divulgar su teatro por

diversas ciudades del país, siendo uno de los grupos más conocidos de la época, hasta

que abandona el teatro y el país en forma definitiva en 1970. Entre sus obras más

importantes se puede mencionar: "Las ramas desnudas" (1964), "Cuando el mar no

exista" (1968), "En los ojos vacíos de la gente" (1969), "Balada para un

imbécil" (1969).

El otro grupo de significación nacional es "La Compañia Gómez-Albán", que llega

portando una vieja tradición teatral comenzada por un grupo de jóvenes actores salidos

del Conservatorio Nacional de Música, desde mediados de los años 20. De los

sobrevivientes de este movimiento, llegan a los 60 un grupo de actores integrados en la

compañía Gómez Albán dirigida por el actor Ernesto Albán Mosquera y Chavica

Gómez. Después de haber hecho un recorrido, interpretando obras del repertorio

nacional e internacional, se especializan en un tipo de teatro al que denominan

"estampas quiteñas", escenas cortas, con elementos locales, tratados en forma liviana y

divertida, que al inicio eran utilizados a manera de entremeses o actos intermedios,

durante las pausas o cambios de decorado. Sin embargo con el tiempo habían de

transformarse en el género predilecto del público. El autor de éste género popular es

Alfonso García Muñoz. De entre los personajes de las Estampas Quiteñas se popularizó

el personaje de Don Evaristo Corral y Chancleta, interpretado en forma incomparable

por quien habría de llegar a ser el actor más popular del Ecuador Ernesto Albán

Mosquera. El personaje de Don Evaristo viene a ser una versión criolla de Chaplin

portando las características típicas y el fino humor del "chulla quiteño". Las situaciones

mostradas giran en torno a la familia de Don Evaristo, Doña Jesusa su mujer y su hija

Marlene, asi como del círculo de sus amigos y del infaltable "gringo". Con el pasar del

tiempo, el propio Ernesto Albán llega a escribir sus propias estampas a las cuales las va

tornando cada vez más irónicas. El acontecer político, los problemas cotidianos de la

gente pobre, las dictaduras militares, el populismo de Velasco Ibarra, la inmoralidad de

las altas esferas, el burocratismo, son los temas que desarrolla en las Estampas. El

público aprende a reirse de los dictadores y opresores, que con fina gracia son

ridiculizados, por medio de los mecanismos señalados, que por cierto, adoptan formas

muy similares al cabaret alemán. Una y otra vez es la compañía objeto de la represión y

en alguna ocasión Don Evaristo terminará en la cárcel o desterrado, lo cual le dará

material e inspiración para nuevos temas. La Cía. Gómez Albán recorre casi todas las

provincias y ciudades del país y aun muchos pueblos. El público asiste en forma masiva

a sus espectáculos. Sus visitas a los lugares mas diversos son esperadas como verdaderos

acontecimientos. El teatro de Ernesto Albán va a ser objeto de la crítica de los sectores

de izquierda y del Nuevo Teatro, quienes lo acusan de realizar un teatro populista,

provocando el conformismo a través de la risa sobre los propios problemas. Otra críticale viene por la superficialidad con que aborda los temas sociales. También se le acusa

de haber deformado el gusto estético del público, al haberle acostumbrado al teatro

ligero y superficial, sin mayores implicaciones. Sin embargo el Teatro de Ernesto Albán

resiste la crítica de los 60 en adelante y encuentra en el público su más firme aliado, el

cual se ampliará mucho más con el advenimiento de la TV. Sus estampas son

televisadas, emitidas por la radio, o difundidas a través del disco. Su teatro va a dejar de

existir solamente con el desaparecimiento físico de Ernesto Albán M. en la década de

los 80.

El Teatro Experimental de la Alianza Francesa de los años 60 deja tambíen su huella en

el teatro nacional, sobretodo gracias a la labor de su director Jacques Thierrot, quien no

sólo que pone en escena obras del teatro Francés "El Escorial" de Ghelderode (1960),

sino que indaga en la dramaturgia nacional, y pone exitosamente en escena las obras

del dramaturgo guayaquileño José Martínez Queirolo "La casa del que dirán" y "El

Baratillo de la sinceridad" (1962- 1963). Con la llegada de Paccioni en 1964, la

mayoría de los integrantes se adhiere a los seminarios de Paccioni en la Casa de la

Cultura Ecuatoriana. El director francés se marcha del país en 1964.

1.2 Primera ruptura y renovación del Teatro ecuatoriano de los 60.

Este es el sistema teatral que va sufrir alteraciones. Una nueva genaración se ha venido

gestando al calor de una serie de transformaciónes a nivel internacional, como también

por la llegada de nuevas ideas provenientes del existencialismo, del marxismo, y de los

movimientos surrealistas que con algún retraso llegaron al país. El resquebrajamiento

del sistema colonial a nivel internacional, el triunfo de la revolución cubana, el auge

del movimiento revolucionario mundial generan una actitud nueva de la juventud y de

la intelectualidad con respecto a la función del arte y la literatura en la aceleración de

los procesos sociales. Es una época en que la "utopía" parece realizable. En lo político

el país vive una época muy agitada que contrasta con la relativa estabilidad política y

económica vivida en los últimos 12 años, gracias a las divisas proporcionadas por las

exportaciones del "oro verde". Al llegar a los 60 nos encontramos con una situación

cambiada, en la cual gobierna un hombre que con su manera temperamental de

gobernar desencadena pasiones. Se vive el 4to. período presidencial del Dr. José María

Velasco Ibarra. En 1961 su vicepresidente el Dr. Carlos Julio Arosemena, le dará un

golpe de Estado que lo enviará al exilio. C. J. Arosemena un hombre de ideas de

Izquierda, sufre una embestida de todas las fuerzas de derecha, encabezadas por la

propia embajada norteamericana, que no estaban dispuestas a permitir un nuevo

experimento como el cubano. Una activa campaña anticomunista lo obligan a romper

relaciones con Cuba, Polonia y Checoeslovaquia. Sin embargo, la reacción no cesa de

conspirar en su contra, hasta que es derrocado por una dictadura militar, que va a

imponer un sistema de gobierno autoritario y represivo, hasta que en 1968 va a ser

obligada a regresar a sus cuarteles, por las mismas fuerzas de derecha que les entregaron

el palacio de gobierno, una vez que consideraron que el "peligro comunista" había

pasado. En esta época dictatorial se invade militarmente la Universidad y se la clausura.

Se toman la Casa de la Cultura, se persigue y se encarcela a políticos opositores. En

1968 regresa Velasco Ibarra y gana las elecciones por 5ta. ocasión, para en 1970 romper

la constitución y declarase nuevamente dictador, hasta que en 1972 es derrocado por el

Gobierno Nacionalista de las Fuerzas Armadas liderado por el Gral. Guillermo

Rodríguez Lara, quienes toman el poder pocos meses antes de que empezaran las

primeras exportaciones petroleras, que por cierto habría de cambiar la vida del país, por

los enormes ingresos de divisas que esto significaba.La nueva generación de intelectuales busca también su ubicación dentro de este

contexto, y se organizan en movimientos culturales. Dentro de estos movimientos

habrá uno de ellos que tendrá significativa importancia, para el cambio paradigmático,

del nuevo teatro ecuatoriano y cuya influencia será decisiva para el movimiento cultural

y el teatro posterior. Este es el grupo Tzántzico.

Sobre las circunstancias en que surge este movimiento cultural surgido por el año de

1962, escribe Fernando Tinajero: "El Tzantzismo fue a la vez un grupo y un

movimiento que resultó de una triple confluencia: el clima de rebelión provocado por

la Revolución Cubana, el influjo de los movimientos iconoclastas argentinos que fue

traído por Leandro Katz...y la febril lectura de la filosofía existencialista, en cuyo

nombre los Tzántzicos asumieron la función de poetizar como una "superación de la

metafísica" (Heidegger), lo cual implica un cuestionamiento de la razón ontológica y

una valoración de la experiencia vital. Proclamándose "hacedores de Tzanzas", es decir

"reductores de cabezas", lo primero que los Tzántzicos querían significar era la

denuncia de la macrocefalía de occidente, la hipertrofia de la "ratio occidental", y la

reivindicación de la vivencia como vía de acceso directo a la realidad...Reducir cabezas,

ejercer una aguda crítica del racionalismo occidental, era entonces una consigna

filosófica que encontraba su traducción política en la profesión de fe revolucionaria y

comenzaba por la desmitificación de los valores "sagrados" del sistema." Como

directos coauspiciadores de este movimiento cultural, no hay que olvidar a los

intelectuales Edmundo Rivadeneira, (quien será posteriormente por varios años

presidente del máximo organizmo cultural: la Casa de la Cultura Ecuatoriana) y del

poeta Jorge Enrique Adoum, quienes a pesar de pertenecer a la generación anterior,

portaban un discurso izquierdizante.

Alejandro Moreano precisa un poco más las características de este grupo que aún no ha

sido lo suficientemente estudiado, diciendo: "En la década del 60 surgió en el Ecuador

un amplio movimiento cultural cuyo eje de gravitación fue el grupo Tzánzico. Varias

son las constantes del mismo: el arte como actitud vital; el parricidio; la tesis del

compromiso de la literatura; la poesía oral escenificada y agitacional, y a la vez la

experimentación formal; la invocación y la propuesta de una cultura nacional y

popular, el carácter subversivo de la actividad intelectual."

Este grupo que en su programa inicial no tiene la intención de vincularse artísticamente

con el teatro, se reune periódicamente en una casa cercana al Palacio de Gobierno en

Quito, al que denominan "Café 77", en donde realizan sus recitales poéticos

escenificados, a los que llaman significativamente "actos recitantes". Luego de estos

recitales se parte frecuentemente a las manifestaciones en contra de la dictadura. En

poco tiempo, la actividad del grupo se difunde en la ciudad, y son vistos con simpatía.

La incidencia de este grupo en la vida teatral del país, surge en el momento, en que el

director teatral italiano residente en Francia, Fabio Paccioni viene al país enviado en

calidad de experto de la UNESCO solicitado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, para

fomentar la actividad teatral en el Ecuador. El experto de la UNESCO fué solicitado

durante la Presidencia de la Casa de la Cultura de Benjamin Carrión, esto es antes de la

dictadura militar. La venida de Paccioni ocurre en 1964 en las circunstancias ya

decritas, cuando la Casa de la Cultura ha sido tomada por la dictaura, sin embargo

asumen el compromiso con el organizmo internacional y lo que es más, conceden una

buena subvención económica para la realización del proyecto. El proyecto según

Antonio Ordoñez, su alumno más destacado y miembro de los Tzántzicos consistía en

la "la creación del teatro ensayo (experimental), la creación de un teatro popular(profesional) y la creación de una escuela de Teatro." La vinculación que se da entre el

profesor italiano y el grupo Tzántzico -segun refiere Antonio Ordoñez- se da cuando a

la llegada de éste a Quito, se entera del fenómeno aparecido con los Tzántzicos, y asiste

como espectador a uno de los actos recitantes del grupo, en donde Antonio Ordoñez

estrenaba el monólogo "Requien por la Lluvia" del dramaturgo José Martínez Queirolo.

Al parecer Paccioni queda gratamente impresionado y busca el contacto con el grupo

proponiéndoles un trabajo conjunto, quien debió ser muy cuidadoso para no herir la

susceptibilidad del grupo, que tenía propósitos muy bien definidos, en lo que respecta

a un arte nacional y popular. Según Ordoñez, Paccioni desde un comienzo señaló: "Yo

no vengo a desunir, ni a dañar nada, sino todo lo contrario. Juntémonos todos y

hagamos un proyecto más ambicioso y estable" Sobre la base del grupo de los

Tzántzicos se hizo una convocatoria pública para el primer seminario de Actuación

Teatral a realizarse en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, a la cual asistieron 130

personas, entre los cuales había miembros de los teatros que tradicionalmente habían

venido realizando la actividad teatral ecuatoriana, entre ellos Sixto Salguero y

miembros del Teatro de la Alianza Francesa y hasta del Teatro Independiente. A partir

de este momento empieza otra etapa del teatro ecuatoriano, que tanto en el plano del

contenido como de lo formal se diferenciará radicalmente de lo hecho hasta entonces

en el país. El otro aspecto, radica en que la gente que se forma dentro de este proyecto,

que es impregnada del estilo y la técnica teatral impartida por Paccioni van a ser

quienes tomen en sus manos gran parte del teatro, de las dos décadas posteriores. Por

ello hay quienes hablan del teatro ecuatoriano de antes y después de Paccioni;

aseveración que es válida hasta la década siguiente, donde nuevos elementos, van a

producir otra transformación en el teatro ecuatoriano. Surge una época de

confrontación entre el director italiano y la gente que formó, con los miembros, o

seguidores de los teatros que venían trabajando en el país, siguiendo una tradición que

abarcaba varias décadas de teatro nacional. Para muchos la venida de Paccioni acabó

con el teatro nacional, para otros marca su nacimiento.

Antonio Ordoñez que posteriormente fuera el asistente de Paccioni cuenta que "el

primer seminario consistió en la preparación del actor y pienso que Paccioni tocó

algunos aspectos básicos para la formación del actor..." Este seminario duró 9 meses al

cabo de los cuales montó un primer espectáculo consistente en tres obras cortas: "La

guarda cuidadosa" de Cervantes, "Las Aceitunas" de Lope de Rueda, y la "Farsa de

Messié de Patelin" (anónimo francés). A estas obras le siguieron temporadas en las que

se puso en escena obras de autores nacionales como "El Tigre" de Demetrio Aguilera

Malta, "El velorio del albañil de Augusto Saccoto Arias, "Montesco y su Señora" de Jose

Martínez Queirolo, "El pasaporte" de Ernesto Albán Gómez.

Con los primeros 30 egresados de la escuela de teatro se forma el Teatro Ensayo, el cual

pasa a ser dirigido por Antonio Ordoñez. Paccioni funda entonces un grupo con

mayores pretensiones que es el Teatro Popular Ecuatoriano. La Escuela de Teatro de la

Casa de la Cultura comienza a funcionar, a raiz de que en el año 1966, un grupo de

intelectuales de izquierda, aprovechando la caida de la dictadura militar, se toman la

Casa de la Cultura. En la reorganización a que se somete al departamento de teatro van

estar representadas la corriente tradicional y los integrantes del nuevo movimiento. Asi

se produce una unidad que no va a durar mucho tiempo. Rodríguez Castelo informa

sobre el cuerpo directivo y la planta de profesores: "Directivos de la sección de Artes de

la Representación fueron elegidos Ricardo Descalzi, Sixto Salguero, Antonio Ordoñez y

Ernesto Albán Gómez. Cuando se fundó la Escuela de Arte Dramático fueron sus

profesores Jorge Icaza, Ricardo Descalzi, Ernesto Albán Gómez, Fabio Paccioni, Sixto

Salguero y Carlos Velasco. Sólo faltaba un sector del teatro ecuatoriano vivo: FranciscoTobar. Pero también él y Ernesto Albán Mosquera y Jorge Fegán concurrieron a la

Sección..." La incompatibilidad de propósitos en torno a esta unidad, se hacen presente

cuando comienzan los primeros cuestionamientos sobre el autoritarismo de Paccioni

que según Ordoñez "Se debió al rigor de trabajo. No estábamos acostumbrados a un

trabajo asi... Paccioni irrumpió con mucha fuerza, con mucho rigor, con mucha pasión.

Quizá en algún rato no entendieron esa pasión de Paccioni y empezó a ser cuestionado.

Justamente la crítica vino de la gente que había estado desarrollando alguna actividad,

quienes fueron los primeros en desertar."

Con Paccioni empieza a desarrollarse un activo movimiento teatral, las temporadas se

suceden planificadamente, y se realizan continuas giras por los diversos sectores del

país. Se estimula la dramaturgia nacional, al tiempo que se ocupan de autores

latinoamericanos. El momento culminante del paso de Paccioni por la Casa de la

Cultura, se produce con la escenificación del poema de César Dávila Andrade "Boletín y

Elegía de las Mitas", sobre el problema del trabajo forzado en las mina y obrajes, al que

se sometió a los indígenas ecuatorianos durante la Colonia. Este es un montaje, con el

cual se abre una de las posibilidades de expresión del teatro nacional, partiendo de sus

propios elementos. Paccioni y sus alumnos encuentran un lenguaje plástico de corte

expresionista, cifrado en el movimiento corporal, para dar forma escénica a un poema

de denuncia, escrito con la pasión y la sensibilidad de un poeta que por entonces se

siente cercano a la poesía de Neruda del "Canto General". El éxito de este montaje

(1967) es apoteósico y marca una dirección que posteriormente va a continuar Antonio

Ordoñez con el Teatro Ensayo, lo que dará sus resultados más brillantes en otro de los

montajes que va a pasar a la historia del teatro ecuatoriano, como es la escenificación

de la adaptación de la novela de Jorge Icaza: "Huasipungo". Esta obra se lleva a escena

en 1970 dirigida por el propio Antonio Ordoñez. Otro de los montajes de Paccioni que

alcanzará una enorme difusión, es la obra "El Cuento de Don Mateo" de Simón Corral,

escrita sobre la base de una investigación colectiva del grupo Teatro Ensayo. Obra de

mala calidad como texto dramático, pero que era una especie de estímulo al

levantamiento de las masas en contra de la opresión latifundista y capitalista. Su autor

Simón Corral uno de los líderes más activos del grupo Tzántzico, era considerado por

esa época, por lo menos por sus seguidores como la más firme promesa del teatro

político nacional. Corral proveniente de la burguesía quiteña, era un hombre de

izquierda y llegaría posteriormente a ser un alto líder universitario, para posteriormente

regresar al seno de la clase burguesa de donde salió temporalmente; con lo cual valió

para él y muchos de su generación el dicho de que los "reductores de cabezas salieron

con las cabezas reducidas".

En 1968 la situación de Paccioni es insostenible dentro de la Casa de la Cultura

Ecuatoriana y es obligado a renunciar. Para entonces, por lo menos formalmente

Paccioni ha cumlido su proyecto, con la fundación del Teatro Ensayo, del Teatro

Popular y la Escuela de Teatro. Aparte de una serie de críticas, que le vienen de los

sectores, identificados con el antiguo teatro ecuatoriano, tiene que enfrentarse a la

crítica del sector radicalizado de izquierda surgido dentro del Teatro Popular, liderado

por el entonces marxista Simón Corral, quienes lo acusan de hacer un teatro elitista,

carente de un contenido revolucionario acorde a las necesidades de la época y del país.

Paccioni luego de su salida de la Casa de la Cultura en 1968, funda con un grupo de

seguidores el Teatro de la Barricada, y pone en escena dos de sus mejores trabajos en el

Ecuador. "Libertad, Libertad" y "Los Inocentes" una adaptación de Enrique

Buenaventura. Luego, se aleja definitivamente del país. La dirección de este grupo la

retoma uno de sus alumnos Carlos Martínez quien pone en escena "Los papeles del

infierno" de Enrique Buenaventura, obra en la que Buenaventura se sirve de laestructura dramática Brechtiana utilizada en "Terror Y Miserias del Tercer Reich", para

mostrar escenas de la represión militarista en Latinoamérica. Después de corto tiempo

este grupo desaparece.

De los grupos existentes en el país antes de la venida de Paccioni, queda solamente el

Teatro Independiente, que continúa con sus temporadas regulares de poner en escena

una tragedia y una comedia, dentro del mismo programa. En 1969 pone en escena ""En

los ojos vacíos de la gente" y "Balada para un Imbécil". Finalmente en 1970 se despide

del teatro ecuatoriano con dos de sus obras: "El Buho tiene miedo de las tinieblas" y "

Asmodeo Mandinga" con lo cual se acaba uno de los últimos supervivientes de la

generación anterior. Para algunos críticos, y parte del público del teatro de Tobar, este

acto de despedida de Tobar García significó el fin del teatro ecuatoriano. Incluso

críticos tan brillantes como Hernán Rodríguez Castelo, se alejaron definitivamente del

teatro, lo cual es bien lamentable si se considera que en el Ecuador era el único crítico -

que a pesar de su apasionamiento que en muchos casos le llevó a ser injusto y subjetivo

- venía registrando sistemáticamente el teatro en el Ecuador. Rodríguez Castelo había

venido golpeando duramente el teatro de Paccioni, a través de su columna en el diario

más importante del país "El Comercio", actitud crítica negativa que después la extendió

a los alumnos que continuaron su trabajo, en quienes no reconoce ningún valor

artístico. Esto no deja de quitarle sus méritos como Historiador del período anterior a

la llegada de Fabio Paccioni. Por el momento Rodríguez Castelo y Ricardo Descalzi son

los referentes más importantes de la historiografía teatral ecuatoriana. Posteriormente

Rodríguez Castelo ha hecho aportes importantísimos en el ámbito de la crítica, la

historia de la cultura y la literatura ecuatoriana. Por su parte el Dr Ricardo Descalzi,

entonces presidente del Instituto de Teatro de la Casa de la Cultura, publica en 1968 su

"Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano" en seis volúmenes, siendo éste el primer

estudio realizado en el país. Desde el principio fue objeto, de la crítica más dura por la

recopilación indiscriminada, de obras que según sus detractores, no tenían ningún

valor literario, ni estético. Críticas que le vienen de personas que hasta hoy no han

podido presentar nada alternativo, o por lo menos equivalente a éste trabajo pionero,

ya que la historiografía teatral ecuatoriana, es un campo totalmente abandonado. Lo

importante en el trabajo de Descalzi, es que realiza el primer inventario de la

dramaturgia ecuatoriana, en donde el autor luego de leer detenidamente cada uno de

los textos rescatados, hace una síntesis de la obra, época y autor, y presenta las escenas

más relevantes. Obra pionera sin duda, a la que hay que recurrir necesariamente, y

acercarse sin prejuicios, y que con todos sus defectos es un testimonio de la realidad y

de los niveles alcanzados por el teatro ecuatoriano.

En Quito quedan funcionando los dos grupos fundados por Fabio Paccioni. Para

finalizar la década, el Teatro Ensayo dirigido por Antonio Ordoñez pone en escena en

1969 "Jorge Dandin" de Moliere y "Topografía del Desnudo" de Jorge Díaz. El Teatro

Popular lo dirige otro de los alumnos de Paccioni, Eduardo Almeida. Este lleva a escena

en 1968 "Tupac Amaru" de Oswaldo Dragún y luego "Los hombres del triciclo" de

Fernando Arrabal, "El hereje" de Morris West y otra obra de Simón Corral "El ejército

de runas" en 1970.

1.2.1 Efecto multiplicador del Teatro de Paccioni:

Luego de la salida de Fabio Paccioni de la Casa de la Cultura y del país, se produce un

proceso de reagrupación de sus alumnos, en distintos grupos. Ya sin el respaldo

económico de la Casa de la Cultura, tendrán que luchar arduamente por lasobrevivencia, y por la continuación de la actividad artística. Muchos abandonan el

teatro y se dedican a actividades más lucrativas. Sin embargo hay un núcleo que persiste

en el quehacer teatral, y cuya actividad se extiende hasta nuestros días, y es aquí donde

aparece el efecto multiplicador de las enseñanzas de Paccioni. Carlos Martínez que se

hace cargo del grupo fundado por Paccioni "La Barricada" se marcha para la

Universidad de Loja y funda con Leonardo Kosta el teatro de esa Universidad, ahora

dirige la Asociación de Trabajadores del Teatro con sede en Quito. Otro de los alumnos

de Paccioni es Jose Ignacio Donoso, quien había comenzado su carrera con los

directores de la generación anterior y a la llegada de Paccioni se integra al Teatro Ensayo

de la Casa de la Cultura. El funda otro grupo en 1969, el Teatro Ensayo Libre con el

cual pone en escena obras como "Biedermann y los incendiarios" de Max Frisch

(1970), y luego "Los Intereses Creados" de Jacinto Benavente. En 1971 funda el Teatro

Experimental de la Universidad Católica de Quito, con el que realiza varios trabajos,

para luego agruparse con otros grupos. El resto de integrantes de los alumnos de

Paccioni, que quedan en los dos grupos de la Casa de la Cultura, van a continuar

trabajando en distintos teatros. El Teatro Ensayo se convierte en un grupo

independiente y asi continúa trabajando hasta hoy, aunque con períodos de

interrupción, girando su existencia en torno a la figura del director Antonio Ordoñez y

de su esposa Isabel Casanova, quien es sin dudas la mejor actriz ecuatoriana. Eduardo

Almeida a quien se le encargó la dirección del Teatro Popular, sale poco tiempo

después de la Casa de la Cultura y funda el Teatro Experimental Ecuatoriano, que con

diversos altibajos continúa también su labor hasta hoy. Almeida obtiene la

representación del Instituto Internacional de Teatro de la (ITI) UNESCO. Ha tenido la

posibilidad de viajar con frecuencia al extranjero, y mostrar sus trabajos. Otros alumnos

de Paccioni sostienen hasta ahora la actividad teatral en la capital del país: Víctor Hugo

Gallegos con el Teatro Estudio Quito, realiza montajes muy interesantes en los años 80,

aunque sigue siendo mejor actor que director. Ramón Serrano trabaja en forma

continua como director de la Compañía Ecuatoriana de Teatro y se inclina por el Teatro

Clasico de Moliere. Toty Rodríguez otra de las protagonistas del Teatro de Paccioni en

calidad de actriz, llegaría a ocupar la Subsecretaría Nacional de Cultura durante el

gobierno socialdemócrata de Rodrigo Borja. Carlos Villalba realiza una actividad

ejemplar, en el desarrollo del teatro estudiantil, fundando el grupo del Colegio Luciano

Andrade Marín (CLAM), con el cual desarrolla una actividad artística muy activa y con

muy buenos niveles de calidad artística y de compromiso social. Fausto Arellano se

vislumbró en algún momento como un imaginativo dramaturgo y tiene ya varias obras

a su haber, la mayoría inéditas, Jorge Rodas se va para la Provincia de Esmeraldas y

realiza su actividad allá. Jorge Santacruz trata de generar un movimiento teatral en la

ciudad de Machala, a través de un grupo de la Universidad (Provincia de El Oro) etc,...

De esta manera el trabajo realizado en el Ecuador por Paccioni adquiere un efecto

multiplicador impregnando el teatro ecuatoriano de las décadas siguientes, hasta que

nuevos elementos en la década del 70, darán otra configuración al Nuevo Teatro

Ecuatoriano.

1.2.2 Elementos diferenciadores del sistema introducidas por Paccioni:

Qué es lo nuevo introducido por Paccioni, que no tenía la generación anterior?. Con

Paccioni llegan sin lugar a dudas una serie de nuevos elementos técnicos, que por

entonces eran novedad en Europa, y lo que es más importante, venían sustentados, por

la experiencia de un verdadero profesional, que no venía a improvisar - como fuera el

caso de muchos europeos y extranjeros no calificados profesionalmente que vinieron al

país a aprender el oficio teatral y a desconocer lo alcanzado aquí - por otra parte, es

difícil ubicar el trabajo de Paccioni, dentro de un determinado sistema teatral, o de unadeterminada tradición. El mismo es el producto de un proceso transcultural, dado por

su nacionalidad italiana, residente en Francia, al servicio de un organizmo

multinacional como la UNESCO.

Después de conocer indirectamente su forma de trabajo, a través de varios de sus

alumnos, creo sin temor a equivocarme, que en lo referente a técnica teatral practicaba

un sistema ecléctico de trabajo, en función de un cierto pragmatismo pedagógico,

dirigido a obtener resultados rápidos, en relación a la formación de actores. Aspecto

que si bien puede parecer positivo, si se piensa en las discusiones infructuosas

posteriores sobre la técnica teatral, que no condujeron sino a una discusión esteril, por

su falta de relación con la práctica teatral. Por otra parte la herencia de Paccioni deja

una formación actoral no sistemática y no fundada en un conocimiento teórico, que

vendrá a provocar deficiencias para la búsqueda de nuevos caminos estéticos, y la

aplicación consciente de una u otra técnica, que posibilite el desarrollo individual de

sus alumnos. Una buena parte de sus alumnos quedará estancada en el ámbito de las

enseñanzas de entonces, sin poder liberarse de ese discurso, que hoy aparece gastado.

Este aspecto es reprochable desde mi punto de vista, porque el trabajo teatral de

Paccioni se realizaba en una Escuela de Teatro. Naturalmente, hay que entender, que

quizá la urgencia de hacer puestas en escena, no daba tiempo para un trabajo más

sistemático. Paccioni se dejó contagiar por entonces del impulso revolucionario de la

juventud de los 60, y se saltaron etapas.

Una información de primera mano nos trae su alumno y asistente Antonio Ordoñez,

quien considera una "virtud" y no un "error" el hecho de que Paccioni no haya hablado

jamás de métodos de formación del actor, con lo cual concordamos sólo parcialmente,

ya que un aprendizaje si quiere ser sistemático, debe ser analizado y fundamentado con

sus fuentes originarias.

Ordoñez: "Paccioni jamás nos planteó un método de trabajo de los existentes. El tenía

un método de trabajo que ahora puedes descubrir que era muy aproximado a lo que

hace Stanislavski, pero él jamás lo mencionó. Como que Paccioni resolvía las cosas en

la medida en que la capacidad de las gentes y las circunstancias concretas le dictaban,

pero siempre desde la perspectiva de la técnica Stanislavski, mezcladas quizá con otras

posibilidades; con acercamientos a lo que es Brecht, a lo que podría ser Artaud. Si se

piensa en "Boletín y Elegía de las Mitas", algo de esto puede pretenderse, pero jamás

Paccioni mencionó un método. Sin embargo, yo creo que Paccioni, estaba muy

influenciado en lo que era Jean Louis Barrault, como ética y vida teatral."

Si se analiza algunas de las Puestas en Escena de Paccioni como las dramatizaciones de

los Poemas "El Velorio del Albañil" y "Boletín y Elegía de las Mitas", que contrastan

con lo que se hacía en el país, se advierte la predominancia del lenguaje corporal. El

uso de elementos coreográficos y pantomímicos en la puesta en escena, presta belleza

escénica a la composición plástica del espectáculo, aunque al mismo tiempo le limita

en la caracterización realista. Es notorio el acento en la preparación física del cuerpo del

actor, y es aqui uno de los trabajos claves del teatro de Paccioni, que hay que

agradecerle. El teatro de Paccioni rompe con la caracterización melodramática de los

personajes, con el afán de conmover al público, lo cual era una de las características del

teatro anterior. Otro aspecto interesante es el enfrentamiento serio de la puesta en

escena, precedida por un periodo analítico bastante largo de trabajo de mesa, sobre el

contexto de la obra, los personajes, el autor, etc , y a diferencia del teatro comercial, una

etapa de búsqueda de elementos de montaje a través de largos períodos deimprovisaciones, que después Paccioni utilizaba o no según su criterio personal. Con

Paccioni se empieza a investigar la realidad circundante. Ya no se trata de ir y dar un

espectáculo al pueblo y regresar. Se busca el diálogo con el público, a través del cual se

indaga sus problemas, para recoger el material dramatúrgico, que posibilite un teatro

más cercano al pueblo. En algún caso se entregó el material recopilado a Simón Corral,

y con ello escribió la obra "El cuento de don Mateo". Asi se realiza también la Creación

Colectiva, de una manera razonable, tal como hoy subsiste. Finalmente, quiero rescatar

otro aspecto, ya nombrado por Ordoñez el de la ética del actor, importante en un

medio tan duro como el ecuatoriano para mantenerse activo en el teatro.

1.2.3 Otras manifestaciones teatrales de la época:

Dentro del contexto del fin de la década hay que señalar la actividad del Grupo del Sur,

venido desde la Argentina y que se radica en Quito desde 1968. Ellos traen la

experiencia de los grupos independientes argentinos, y son portadores de un arte

actoral de grandes proporciones. Se ocupan con una dramaturgia vanguardista, que

enriquece la escena quiteña. "La Historia del Zoo" de Edward Albee (1968) y

"Esperando a Godot" de Becket (1969) son su aporte ya al finalizar la década.

Posteriormente se van a reagrupar en distintos grupos, en donde dejarán gratos

recuerdos, sobre su alta profesionalidad.

El otro centro teatral ecuatoriano de importancia es Guayaquil. Aqui la actividad teatral

está en las manos del Teatro Experimental Universitario Agora. El primer grupo se

funda a raiz del paso por el puerto principal, de una compañía profesional mexicana,

que deja a dos de sus integrantes. Este grupo se va a beneficiar de la experiencia de su

director: Francisco Villar, un profesional ecuatoriano que había trabajado al lado de las

grandes figuras del teatro ecuatoriano de la década de los 30 como Marco Barahona y

Ernesto Albán Mosquera. Este grupo nace adscrito a la Facultad de Filosofía y Letras de

la Universidad de Guayaquil. Pone en escena "Fuenteovejuna" de Lope de Vega, "El

Gran Teatro del Mundo" de Calderón de la Barca, (dirección de Felipe Navarro), varios

entremeses de Cervantes, obras de T. Willians, R. Schechner, Mrozeck, J. Cocteau, etc., y

sobretodo obras de autores nacionales. Rodríguez Castelo dice que este grupo "..en

1968 montó un Festival de Teatro con "Las faltas justificadas" de José Martínez

Queirolo, "Christus" de Rafael Díaz Icaza, "Farsa" de Enrique Gil Gilbert, "Aquella

mujer" de Luis García Jaime, y "Luther King" de Saranelly Lamas."

Como complemento al estudio del teatro de ésta época, quiero señalar una

información ofrecida por el dramaturgo Alvaro San Félix, acerca de la actividad teatral

de Pedro Saad en Guayaquil, al que ubica dentro del Teatro Político.

Alvaro san Félix: "Saad ha escrito hasta ahora un teatro claramente político, (20 obras)

y uno de los recuerdos más eficientes de su labor lo constituye la obra "29 de Mayo de

1969" , sobre la intervención militar en la Universidad de Guayaquil y la consiguiente

matanza de estudiantes. La obra fue representada 118 veces en Quito, Cuenca, Loja y

Guayaquil en sindicatos, calles, fábricas en huelga, comunas campesinas, etc. Duró

hasta que los paracaidistas desalojaron al público que asistía en la Casa de la Cultura. Y

luego en una calle incendiaron el tablado donde trabajaban." En esta época de

confrontación este tipo de incidentes eran frecuentes, y muchos grupos que ejercían el

teatro político - de moda por entonces - eran víctimas de la represión policial.

2.- EL TEATRO ECUATORIANO DE LA DECADA DEL 70La década del 70 está caracterizada, como la época del "Boom Petrolero" en el Ecuador.

El país llegó a disponer de recursos económicos extraordinarios. Los pozos petroleros

habían sido encontrados en 1967 en la región amazónica. En 1972 comenzarían las

exportaciones, las cuales se realizaban ya, bajo la administración militar. Los militares

se habían preocupado poco antes, de dar un golpe de estado al presidente José María

Velasco Ibarra, para asegurar la "siembra del petróleo" en beneficio de los ecuatorianos,

lo que señalaban por lo menos para justificar el golpe. Se implanta una dictadura de

tipo desarrollista y nacionalista hasta que en 1976, otro grupo de militares de derecha

substituyen al Gral. Rodríguez Lara instalando una dictadura represiva, con la que se

intentaba justificar el uso indebido de los recursos petroleros. Cuando su desprestigio

era insostenible fueron obligados a dejar el poder y regresar nuevamente a sus cuarteles.

El poder quedó en manos de dos jóvenes mandatarios elegidos por votación popular.

Un binomio compuesto por la alianza populista - democrata cristiana, llevó al poder en

1979 al Ab. Jaime Roldós y al Dr. Oswaldo Hurtado.

Grandes transformaciones se produjeron en el país en ésta década, las que contrastan

notablemente, con las ocurridas en otros países latinoamericanos, en donde las

dictaduras militares, salieron a contener el impulso revolucionario de la década pasada.

El petróleo evitó en Ecuador una crisis mayor, que talvez hubiera arrojado al país a una

situación similar a la de los países del cono sur. EL sociólogo ecuatoriano Agustín

Cueva nos trae a la memoria de que "... que en el 76 casi toda América Latina tenía

gobiernos dictatoriales, las excepciones eran tres o cuatro: México donde hubo amenaza

de golpe; Venezuela, que el petróleo la salvó; Colombia , una democracia con estado de

sitio. Digamos que el Ecuador de los 70 era diferente del Ecuador de los años 60, pero

no es un Ecuador propiamente represivo, más bien es el Ecuador producto del Boom

petrolero con todo lo que eso implica: urbanización, crecimiento económico,

institucionalización de muchas actividades culturales, y desde luego un sentimiento de

relativa frustración, que la propia literatura va a reflejar: son los "desencuentros", los

"desencantos", y cuestiones afines que permeabilizan la producción literaria de ese

período."

A pesar de todo el despilfarro de recursos, el país creció económicamente, o dicho con

mayor propiedad, un determinado sector creció y las diferencias sociales se agigantaron.

En todo caso la fisonomía externa del país se transformó. Resulta muy ilustrativa la

descripción de la modernización postpetrolera de Quito, que hace el narrador

ecuatoriano (antiguo Tzánzico) Abdón Ubidia en su novela "La Ciudad de

Invierno" (1984): "Empezando por la misma ciudad, súbitamente modernizada y en la

que ya no era posible reconocer las trazas de la aldea que fuera poco tiempo atrás. Ni

beatas, ni callejuelas, ni plazoletas adoquinadas. Eran ahora los tiempos de los pasos a

desnivel, las avenidas y los edificios de vidrio. Lo otro quedaba atrás, es decir al Sur.

Porque la ciudad se estiraba entre las montañas hacia el Norte, como huyendo de sí

misma, como huyendo de su propio pasado. Al Sur, la mugre, lo viejo, lo pobre, lo que

quería olvidarse. Al Norte en cambio toda esa modernidad desopilante cuya alegría

singular podía verse en las vitrinas de los almacenes adornadas con posters de colores

sicodélicos; en esos mismos colores que relampagueaban por las noches en las nuevas

discotecas al son de ritmos desenfrenados de baterías y guitarras eléctricas, y podía verse

también las melenas y en los peinados afro de las chicas y los chicos que saludaban

desde las ventanas de sus automóviles con el pulgar levantado, apuntando al cielo

como diciendo "todo va para arriba" , porque en efecto todo iba para arriba, y no

solamente los edificios y los negocios de todo tipo, sino además lo que Santiago

llamaba el cúmulo de las "experiencias vitales" de las gentes. "Es el petróleo" decía

Andrés soltando suavemente las palabras..."1.1 .- Tendencias de la puesta en escena de los 70:

Al empezar la década no ha cambiado mayormente el panorama teatral quiteño. El

Teatro Ensayo sigue todavía adscrito a la Casa de la Cultura, mientras que el Teatro

Popular se ha transformado en el Teatro Experimental Ecuatoriano. La Barricada de

Carlos Martínez y el Teatro Independiente de Tobar realizan en 1970 sus últimas

temporadas, luego de lo cual desaparecen. Las últimas obras del Teatro Independiente

son "El Buho tiene miedo de las tinieblas" y "Asmodeo Mandinga", autor y director es

Francisco Tobar García. En Quito surge el Teatro "El Muro", llevando a escena "Un

hombre es un hombre" de Bertolt Brecht. En Guayaquil nace el Grupo Guayacanes que

va a cumplir un papel muy importante en esa ciudad. En 1970 llevan a escena la obra

"Q.E.P.D" (Que en paz descanse) dirigida por su autor, el también Guayaquileño José

Martínez Queirolo (1931), quien para entonces ya se ha convertido en el primer

dramaturgo nacional.

La década del 70 comienza con el mayor éxito que se conoce en la historia del teatro

ecuatoriano. Es la adaptación de la novela "Huasipungo" de Jorge Icaza hecha por el

Teatro Ensayo (1970), sobre la base de una propuesta escénica de Marco Ordoñez y la

dirección de Antonio Ordoñez. El éxito de la puesta radica: primero, en la

popularización de la novela de Icaza en la población ecuatoriana con la consiguiente

espectativa de poder ver por primera vez esta historia en el escenario; el segundo

aspecto, radica en que el Teatro Ensayo encontró una forma apropiada para dominar el

amplio material narrativo, a través de una puesta en escena, inconvencional y

dinámica, cifrada en la utilización libre de recursos expresivos, para crear imágenes

plásticas corporales, de gran efecto visual, que recreaban en forma gráfica la cruel

situación del indio ecuatoriano. El texto, expresado sin preocupaciones naturalistas o

ilusionistas, matizaba con caracteres expresionistas una cadena de imágenes extraidas

de la novela original. utilizando el recitativo como recurso linguístico, donde la

cadencia ritmica vocal, producía un recargado pathos emocional, en los límites de la

catársis. Todo ello brindaba al espectador una puesta patética de gran belleza formal,

que al mismo tiempo mostraba un camino posible, para continuar la búsqueda de un

teatro nacional con razgos propios. Este estilo de montaje cuyo eje significante era lo

"coreográfico - recitativo" ya lo había venido experimentando el Teatro Ensayo con

Paccioni, en "El Velorio del Albañil" y con "Boletin y Elegía de las Mitas", y lo

continuarán más adelante en montajes como "Vida y muerte Severina" (1980) y

"Muestra de García Lorca" 1975. En 1973 el Teatro Ensayo, pone en escena "Santa

Juana de América" de Andrés Lizárraga, al que se puede considerar su mejor puesta en

escena, ya que sin la utilización de elementos efectistas, llega a crear un espectáculo de

gran belleza poética, utilizando un escenario semidesnudo, donde una actuación

escénica equilibrada, dió como resultado un espectáculo sobrio y elegante, para dar

vida a un texto susceptible del panfleto en el contexto de la época. Isabel Casanova

alcanza uno de sus mejores momentos como intérprete del papel protagónico.

En 1975 pone en escena la obra "Antígona" de Anouhil, con la dirección del director

irakí Moseen Yassen. Una puesta en escena, que no tiene mayor éxito de público,

aunque hay un buen trabajo de caracterización de personajes. La puesta en escena se

concentra en la significación estilizada subyacente en la pieza original de Anouhil,

perdiendo de vista al destinatario. Falla el conocimiento del público. Con Mossen

Yasseen, experimenta el Teatro Ensayo un nuevo estilo de trabajo, que se aparta de la

tradición acarreada con Paccioni. El otro gran momento del Teatro Ensayo lo va a vivircon la puesta en escena de Vida y Muerte Severina de Joao Cabral (1980). Obtienen un

éxito respetable y lo que es más, con muy pocos elementos logran sensibilizar al

público sobre el problema de la migración campesina.

El Teatro Experimental de Eduardo Almeida, que en 1970 habían llevado a escena "El

ejército de runas" de Simón Corral, pone en escena "El Chulla Romero y Flores" en

1971, y con ello pretenden abrirse paso en la dirección del indigenismo, que habían

empezado exitosamente con Paccioni y que con "Huasipungo" del Teatro Ensayo,

alcanzó su punto mas alto, y su desgaste como propuesta escénica. Al respecto

Rodríguez Castelo dice que Almeida "Trata de emular el éxito de "Huasipungo"

adaptando a la escena "El Chulla Romero y Flores" de Jorge Icaza...; pero el resultado

fue más bien modesto". Almeida persiste en la actividad teatral, y se lanza por el

camino de la experimentación con la técnica teatral de Grotowski, traída al Ecuador por

otro experto enviado por la UNESCO, Pascal Monod quien en 1971 pone su única obra

"Las Tentaciones de San Antonio" con el estoico y reducido grupo, que resistió su

intenso y ortodoxo entrenamiento, con el cual asiste al III Festival de Manizales en

Colombia. Almeida consigue un lugar para ensayos y representaciones en un local

aledaño al Teatro Sucre y aparte de la experimentación se ocupa con la escritura de sus

propias obras, en las que se destaca una actitud ritual frente al teatro, el deseo de

dramatizar aspectos de la realidad nacional, a partir del rescate de elementos simbólicos

de la religiosidad popular. "La danza de la noche triste", "Misterio barroco" y "Crónica

de la vieja banda" obras escritas y dirigidas por Almeida señalan la mística de su teatro,

que hasta avanzado los 80 lo mantuvo atado a las enseñanzas Grotowskianas. Este tipo

de trabajo experimental, se ha visto obstaculizado por la permanente renovación de sus

miembros, lo cual incide en la continuidad y desarrollo cualitativo que hubiera podido

tener en otras condiciones. Junto al Teatro Ensayo son los grupos más antiguos del

Ecuador.

En una dirección semejante a la del Teatro Experimental, el grupo Zumbambico pone

en 1975, "El Cristo de la Agonía" de Rodrigo Díaz, obra basada en una leyenda quiteña

sobre el pintor de la época colonial Miguel de Santiago, la cual es llevada a escena de

una manera visceral y hasta desgarradora. La temprana muerte del autor impidió el

desarrollo de un talentoso dramaturgo con preocupaciones por los temas nacionales.

Una de las tendencias del sistema teatral ecuatoriano de la década del 70 es la creciente

latinoamericanización, producto del exilio voluntario o forzado a la que se vieron

sometidos hombres de teatro procedentes de países latinoamericanos agobiados por la

represión militar, lo cual fue productivo para el enriquecimiento cultural del país. La

realización del primer Festival de Teatro Latinoamericano realizado en Quito en 1972

con la presencia de personalidades como Augusto Boal, Enrique Buenaventura, Carlos

Giménez, Atahualpa del Cioppo, etc vino a abrir nuevos opciones. Asimismo la

continua realización de festivales en diversos países de la región, vino a posibilitar el

intercambio y la discusión sobre preocupaciones comunes, en torno al denominado

Nuevo Teatro. La apertura de la Escuela de Teatro de la Universidad Central (1973), de

la cual hablaremos más adelante será el factor determinante para el nuevo cambio

paradigmático suscitado en el teatro de la década. Estos elementos insidieron en dos

vertientes fundamentales a mediados de la década del 70: Primero, la introducción de

la problemática de la clase media urbana de la gran ciudad, adaptada a la realidad

quiteña, que había vivido un rápido ascenso a raiz de la explotación petrolera. La

problemática del indio, o, de la aristocracia decadente, pasan a ocupar un plano

secundario, como temas teatrales. La clase media empieza a ser vista como el sectorprotagónico de los cambios sociales. Al mismo tiempo aparecen las crisis de la

conciencia pequeña burguesa, los problemas que atañen a la subjetividad de una clase

que busca su ubicación social. Obras como "Concierto para Oficinistas" de Oswaldo

Dragún, llevada a escena por el Grupo del Sur, y "Arlechino, servidor de dos patrones"

de Goldoni, escenificada por el Clan de Teatro, muestran estas preocupaciones. Ambos

espectáculos llevan el sello de la puesta en escena del argentino Nicolás Belucci, para

quien la crítica del último trabajo no le fue nada favorable. Santiago Rivadeneira se

refiere a este montaje como "el peor intento teatral de 1976 " Sin embargo un año antes

había dirigido, uno de sus mejores montajes, en una coproduccion del Teatro Ensayo

con el Teatro Quito: "La Gran Ilusión". Esta obra se basaba en una idea de Héctor

Malamud (Bs. Aires 1973) y que consistía en una recreación de fragmentos fílmicos de

la obra de Chaplin interpretados por ese gran mimo ecuatoriano que es José Vacas,

acompañado de la actriz Isabel Casanova. Espectáculo inolvidable por su extraordinaria

calidad poética y actoral.

Otro espectáculo interesante por la temática, fue presentado por el Clan de Teatro "La

loca estrella" de Pedro Saad H. Obra apologética a la figura legendaria de Manuela

Sáenz, la amante del Libertador Simón Bolívar. Un éxito de público, por tratarse de una

obra sobre un personaje muy querido de la historia nacional, y por el reparto

encabezado por una de las actrices más conocidas del país como es Toty Rodríguez. Sin

embargo la puesta en escena, no pudo mejorar las deficiencias estructurales de un

guión dramático cercano al ensayo sociológico dialogado, que impidió la

estructuración de personajes.

Dentro de esta misma línea hay que ubicar al Taller de Teatro Latinoamericano, grupo

fundado por Ilonka Vargas al que se adhieren varios actores latinoamericanos y

ecuatorianos, quienes trabajan bajo la dirección de la antigua integrante del Libre

Teatro Libre de Argentina, María Escudero.

En 1977 ponen en escena "La enorme pereza de Néstor González" (La fiaca), de

Ricardo Talesnik en una adaptación de Abdón Ubidia. Dos años más tarde, María

Escudero dirige "A la diestra de Dios Padre" de Enrique Buenaventura, con una

adaptación de Raúl Pérez. Ambas puestas en escena adquirieron una connotación

escénica interesante al ser puestas para el Teatro Circular de la Casa de la Cultura. De

manera que debieron reducir al mínimo los elementos escénográficos, para

concentrarse en la caracterización realista de los personajes, lo cual lo lograron gracias a

la profesionalidad y al dominio de la técnica de interpretación de los actores argentinos

y chilenos invitados, quienes junto a otros actores ecuatorianos brindaron dos

excelentes espectáculos. Hay que destacar el trabajo de dirección de María Escudero,

que con estos dos trabajos alcanza sus mejores momentos como directora, en lo que ha

realizado hasta ahora en el Ecuador. Trabajo que lamentablemente se terminó con la

partida de sus integrantes.

El grupo Mojiganga realiza su actividad en Quito, inicialmente fundado por el director

belga Carlos Theus, al que se junta una parte de otro grupo argentino recién llegado al

país, que al poco tiempo se divide; el otro sector va a Guayaquil donde fundan el grupo

Juglar, que en el 80 será uno de los más activos del puerto principal. Mojiganga pone

en escena "El señor Mockinpott" de Peter Weiss y el "Misterio Buffo" de Darío Fo. Este

grupo va a ser el antecesor directo del grupo más importante de la década del 80: el

grupo Malayerba. El Mojiganga realiza experiencias interesantes con elementos del

teatro popular, tratando de extraer recursos escénicos a partir del estudio de los recursosde la "Commedia dell arte" y su fusión con elementos de la fiesta popular ecuatoriana,

utilizando como pretexto varios textos de Darío Fo y otros de su propia creación.

También se debe mencionar a grupos como el TAF (Taller de Actores y Fábulas) que

dirige Diego Pérez y que en 1978 en un trabajo conjunto con el escritor chileno Luis

Sepúlveda batieron los récords de la cantidad de puestas en escena en el Ecuador.

La otra vertiente por la que se embarcan varios grupos de la época es la llamada

"Creación Colectiva". Las experiencias más conocidas, son las desarrolladas por el

grupo de teatro de la Escuela Politécnica Nacional "Ollantay", quienes en 1973,

presentan su trabajo " S + S = 41 ", obra de carácter documental, de denuncia de la

guerra con el Perú de 1941, en la cual el país perdió gran parte de su territorio nacional.

Esta guerra aparece como el producto de las obscuras manipulaciones de las compañías

transnacionales, por apropiarse del petróleo de la región oriental, que por entonces ya

había sido descubierto, y mantenido en secreto hasta 1967. Una obra de carácter

didáctico, que fue muy bien recibida por el público, especialmente universitario, al

tratar el problema limítrofe con el Perú, hasta hoy no superado. En 1975 el Ollantay,

muestra otro trabajo que viene a ser una continuación del trabajo anterior: "Cuánto nos

cuesta el petróleo?". Los recursos utilizados, son los mismos del teatro didáctico

utilizados en la obra anterior, y propenden a la refuncionalización del teatro como un

instrumento de concientización social, sobre la problemática petrolera ecuatoriana, que

por entonces vivía su apogeo. Obra coyuntural sin duda, con todos los defectos que

este tipo de teatro acarreaba, pero que cumplía uno de los objetivos de la "creación

colectiva" hacer del teatro un instrumento de comunicación y concientización de

masas. El Ollantay desaparece algún tiempo después, para reestructurarse años más

tarde, pero sin alcanzar ya, la repercusión que obtuvo en esa época. De este grupo va a

salir Camilo Luzuriaga, uno de los cineastas más activos y exitosos del Ecuador.

Existen otras experiencias de creación colectiva, que por su poca proyección no merecen

ser mencionadas. Sin embargo en algunos casos sirvió como un medio experimental de

aprendizaje y conocimiento de la realidad nacional, especialmente para los integrantes

de los propios grupos. Asi se puede mencionar, los trabajos de la Escuela de Teatro de la

Universidad Central "Los Brujos" por el grupo de instrucción teatral a cargo de Fausto

Arellano, que realizaron una investigación sobre los vendedores ambulantes en Quito.

Tambien la experiencia interdisciplinaria realizada por estudiantes de las Escuelas de

Teatro y Artes Plásticas en Atuntaqui, sobre las motivaciones que llevaron a los

habitantes de este pueblo a hacerse justicia por su propia mano, ante los abusos del

capataz de la fábrica, sobre la cual giraba la vida de todo el pueblo. En este trabajo tuvo

ya su participación, aunque no tan destacada como se esperaba, la directora argentina

María Escudero, que habia realizado una experiencia "modelo" en este tipo de teatro

con la obra "Contratanto" del grupo " L T L" de Mendoza, la que sin duda le acarreó el

exilio que la llevó a radicarse hasta hoy en Ecuador.

El Teatro Ensayo también cae en la tentación de hacer Creación Colectiva y realizan un

trabajo de investigación, sobre la construcción del ferrocarril en el contexto de las

luchas entre conservadores y liberales de fin del siglo XIX y comienzos del siglo XX, que

les lleva cuatro años de investigación "Balada para un Tren" (1986) con un texto de

Isabel Casanova.

1. 1. 2 .- Nueva etapa del teatro nacional: Formación académica del hombre de teatro.-A comienzos de la década, se llegó a la conclusión de que las condiciones estaban lo

suficiente maduras, para entrar a una formación cualititativa del hombre de teatro

ecuatoriano. Esta vez también, por iniciativa de Edmundo Rivaneira, un intelectual que

ya en los 60, había sido uno de los concitadores del movimiento Tzántzico, se funda la

Escuela de Teatro, dentro de la Facultad de Artes de la Universidad Central, de las cuales

Rivadeneira era decano, y vicerector respectivamente. Se realiza un convenio de

cooperación con la Escuela de Teatro de la Universidad de Santiago de Chile. Se

importan planes y programas de estudios, como también la planta básica del personal

docente. Asi en 1973, la Escuela de Teatro abre sus puertas para dar cabida a estudiantes

que se preparan en las carreras de Actuación (4 años), Diseño Teatral (3 años) e

Instructores de Teatro Escolar para profesores (2 años) y de Teatro Vocacional (2 años)

para instructores barriales (Para esta última carrera se omite el título de bachiller. Se

contempla para el futuro la formación de directores teatrales en 5 años, carrera que

hasta hoy no ha sido abierta.

Las espectativas son demasiado grandes para poder cumplirse tal como se espera. Desde

el principio existe un cierto exepticismo por parte de los sectores, que han venido

realizando el teatro en forma un tanto empírica, o ligada a las instituciones ya descritas.

De los alumnos de Paccioni se incorporan como docentes Antonio Ordoñez y Fausto

Orellano y de la vieja escuela de los 40, Efraín González en el área de diseño. A ellos se

suman la profesora guatemalteca Ilonka Vargas radicada en el Ecuador, con estudios de

teatro en Moscù. De Chile vienen Sergio Arrau, Eduardo Mujica, Sergio Madrid, Víctor

Villavicencio y Moseen Yahseen. Sobretodo hay mucha espectativa en torno al último,

quien es de nacionalidad iraquí y aparte de venir respaldado de un gran curriculum, se

lo considera un excelente especialista del "sistema Stanislavski" que lo estudió en

Moscú, método que pasa a convertirse en el fundamento de la formación académica de

la escuela. A Moseen Yasseen hay que considerarlo como el verdadero introductor del

"sistema Stanislavski" en el Ecuador. Las carreras intermedias, se las busca inscribir en

el contexto de los programas de Extensión Universitaria, que la Universidad impulsa

dentro de la Reforma Universitaria, para buscar una vinculación más activa con los

sectores populares. Los instructores son vinculados con diversos colegios o barrios

populares, con el fin de que generen un movimiento teatral aficionado a nivel barrial o

estudiantil. Uno de los primeros trabajos en alcanzar una gran difusión entre los

sectores populares es "La Multa", una farsa escrita y dirigida por Sergio Arrau, con el

grupo de estudiantes de instrucción. Mientras tanto en Actuación se sigue un programa

sistemático y bastante ortodoxo del sistema Stanislavskiano, para el cual los estudiantes

no estaban preparados, y comienzan las deserciones. El estudio es bastante intenso y

debe realizarse a tiempo completo, convirtiéndose en la carrera que require más tiempo

del estudiante universitario. Ante la perspectiva incierta del teatro en el medio

ecuatoriano, los estudiantes buscan nuevas opciones en otras carreras. Surgen las

primeras dificultades, los desajustes de un plan académico que obedecía a otra realidad

con mayor tradición que la ecuatoriana. Surgen presiones de la Universidad y de

sectores adversos a la formación académica del teatro, quienes ven confirmado el

escepticismo inicial. La política sectaria universitaria por entonces en boga entre los

sectores de izquierda como era natural, penetra también en la Escuela de Teatro, y se

producen las rivalidades internas, y luego las primeras deserciones de los profesores

extranjeros, que poco a poco van a ser substituídos por elementos nacionales, algunos

de los cuales no tenían la suficiente formación académica para la docencia universitaria,

en una área tan delicada como la del arte escénico. Esta crisis se va a ser presente

sobretodo a mediados de los años 80 donde comienza una mediocridad creciente, con

diversos altibajos, supeditados al talento y la capacidad de profesores o directores

invitados que realizan puestas en escena con el Taller de Práctica de Escénica, integradopor alumnos y profesores de la escuela. Sin embargo, no se puede dejar de señalar, que

la Escuela de Teatro, cumple un papel importante como efecto multiplicador del

movimiento teatral. Efectivamente, casi no hay grupos en el Ecuador que de una u otra

manera no esté vinculado con algún egresado salido de la Escuela de Teatro. Muchos de

los egresados conscientes de las carencias de la escuela, han debido irse al exterior para

llenar ese vacío, algunos de los cuales han regresado ya y se han incorporado al hacer

teatral nacional. No hay duda, que de estos sectores, hay que esperar una corriente

renovadora del teatro ecuatoriano en el futuro.

En la actualidad la Escuela de Teatro dispone de su propia sala y ofrece al público, los

trabajos que se producen en sus aulas, manteniendo una oferta relativamente amplia de

estilos y autores, que van de los clásicos griegos hasta los del teatro del absurdo, autores

contemporáneos y nacionales. Si tuviéramos que elegir algunos de los momentos

culminantes de la produción espectacular de la escuela de Teatro, tendríamos que

señalar las puestas en escena de "Terror y Miserias del Tercer Reich" de Brecht, bajo la

dirección de Antonio Ordoñez(1975); "La Excepción y la Regla" de Brecht con la

dirección de Ilonka Vargas (1976); dos puestas en escena de "La Opera de los Tres

Centavos" de B. Brecht bajo la dirección del chileno Heine Mix (1977) y del español

Ramón Pareja (1985). Según referencias de prensa y comentarios la puesta en escena de

Ramón Pareja tuvo una aceptación extraordinaria de público y colmó las espectativas

que el primer montaje no pudo cumplir. El "Ubú Rey" de Alfred Jarry, bajo la dirección

del colombiano Enrique Buenaventura (1979). "La Conquista" (1980) autor y director

Alejandro Buenaventura. "Camino Real" (1990) de Tenessee Williams, dirección del

norteamericano Alexis Gonzáles. Mención aparte merecen los trabajos del actor Jorge

Matheus ex-alumno de la Escuela de Teatro, quien luego de su egresamiento de la

carrera de actor, continua sus estudios de actuación en Madrid, para luego regresar a

Quito e incorporarse como profesor de la cátedra de actuación de la escuela de teatro,

en donde realiza varios montajes con el taller de Práctica Escénica: " PIC - NIC " de

Fernando Arrabal, "Te quiero zorra" de Francisco Nieva y "Pasión" de Edward Bond

(1990). Al siguiente año pone en escena "El espejo roto" de Jorge Dávila Vásquez, obra

ganadora del concurso de teatro auspiciado por la Casa de la Cultura, y que se ocupa

con la vida del poeta ecuatoriano César Dávila Andrade. Y en 1992 Sueño de una noche

de verano" de Shakespeare y "La ardiente paciencia" de Antonio Skarmeta.

Paralelamente al trabajo pedagógico que se realiza en la escuela de teatro, sus alumnos

y egresados, se vinculan o fundan otros grupos, con el objeto de realizar o continuar sus

inclinaciones personales. Tal es el caso de otro de los primeros egresados de Actuación

Franklin Rodríguez, que mientras cursa el tercer año de actuación funda el Teatro

Estudio Universitario (TEU) (1986) con otros estudiantes de la Escuela de Teatro y la

Universidad Central, dedicándose fundamentalmente al trabajo de experimentación de

la técnica teatral actoral, realizando una activa labor en los sectores universitarios,

sindicales, barriales, campesinos. Entre sus montajes más destacados se pueden señalar:

"El siguiente" comedia norteamericana contra la guerra de Vietnam de Terence Mc

Nally; "El Poeta y su Tiempo" collage en base a textos de Bertolt Brecht, con el cual

realiza una gira por diferentes Universidades del país, y posteriormente en Perú y

Puerto Rico. Su trabajo "La Banda de Pueblo" adaptación del cuento de José de la

Cuadra, fue invitado a participar, en el IV Encuentro de Teatro Contemporáneo de San

Juan de Puerto Rico (1979), con motivo de las Olimpiadas Culturales.

Estas inquietudes por la actuación teatral, unidas a la búsqueda de un lenguaje gestual

no verbal, y dejándose inspirar por lecturas sobre las experiencias de Peter Brook enAfrica, los escritos de Artaud, Grotowski, R. Schechner etc, le llevan a trabajar con un

grupo autóctono de la región oriental, "Los Yumbos Chaguamangos" con quienes

realiza un trabajo de investigación y experimentación sobre la teatralidad latente en la

tradición simbólica - ritual de la Tribu Yumbo, cuya cultura conservaba aun elementos

arcaicos amenazados por la iglesia y la colonización creciente, lo cual se había

agudizado con la explotación petrolera en esa zona. Esta iniciativa le hace enfrentar los

prejuicios de una sociedad racista, que bagatelizaba y no ha reconocido hasta ahora en

la práctica, el verdadero valor de las culturas nativas, para la gestación de una cultura

nacional. Este grupo sirve como "modelo" para la creación de nuevos grupos en la

región, que utilizan los elementos del teatro tradicional, como una forma de resistencia

a la penetración cultural. En 1978 "Los Yumbos Chaguamangos" son seleccionados por

expertos de la UNESCO venidos al país, con la obra "La Caminata. Folklore y Rito",

para representar al país en el IV Festival Mundial del Teatro de las Naciones, que se

realizó en Caracas y donde pudo confrontar experiencias con elencos que trabajaban en

dirección similar, como aquellas divulgadas por el propio Brook, el Kathakali de la

india, la Diablada de Bolivia, etc,. Esta sería la primera y la única vez que un grupo

indígena obtendría la representación oficial ecuatoriana a un evento teatral de tal

naturaleza. El diario El Nacional de Caracas escribiría en su reseña crítica a la noche

inaugural sobre la presentacion del grupo ante veinte mil personas en el Poliedro de

Caracas: "Todos en silencio contemplaron maravillados a "Los Yumbos

Chaguamangos" y sus bailes que son genuina expresión del folclore indígena

ecuatoriano. La majestuosidad de las danzas, que reflejan como todavía se mantiene la

tradición de un pueblo a través de los siglos, provocaron en el auditorio sentimientos

de admiración y hermandad hacia un país con el que estamos unidos por estrechos y

comunes nexos:" El eco casi nulo en la prensa ecuatoriana y aun de revistas

especializadas como "La Ultima Rueda" perteneciente a la propia Escuela de Teatro,

eran un síntoma de la actitud negativa de los sectores medios, hacia las culturas

tradicionales indígenas. La carencia de identidad cultural conduce a la negación de la

raíz indígena de la cultura nacional, a la que se procura ocultarla al exterior, aunque

demagógicamente se la alude para crearse imagen, pero sin comprometerse en la praxis

con ella. Como única reacción, el gobierno nacional de entonces obsequiaría al grupo,

un equipo completo de instrumentos musicales electrónicos, con lo que se demuestra

la ausencia de una política cultural coherente de preservación de las culturas

tradicionales en vías de extinción. Después de un período de desfase por la experiencia-

schock de este festival, este grupo continúa trabajando y cumpliendo un papel muy

importante en la preservación de las tradiciones de su pueblo, aunque ahora en una

dirección cercana al teatro y la danza folclórica.

Posteriormente Franklin Rodríguez trabaja con varios grupos, entre otros para la

Compañía Universitaria de Teatro de la Universidad de Loja, con la cual pone en escena

"Bautismo de Sangre" (1980) arreglo escénico en base a varios textos pertenecientes a

Hugo Salazar Tamariz, Enrique Gil Gilbert, H. Córdova y Alfredo Pareja. Esta obra era

un homenaje a la masacre de obreros en Guayaquil de 1922, que marca el nacimiento

de la clase obrera como fuerza política en el Ecuador. En 1984 se marcha con una beca

para la desaparecida Alemania Democrática, donde obtiene su doctorado en Ciencias

Teatrales en la Universidad Humboldt de Berlin, radicándose desde entonces en

Alemania.

Dentro del teatro realizado en las universidades, no se puede dejar de mencionar al

Teatro Experimental de la Universidad Católica (TEUC), conformado por estudiantes

de esa universidad, cuya actividad la realizaban en un pequeño local, dentro de la

Universidad; actividad que la realizaron hasta que las propias autoridades eclesiáticasdecidieron clausurarlo en los años 80. Los principales montajes de esos años fueron

"Electra" en adaptación del Padre Aurelio Espinoza Pólit y la dirección de Julio Pazos

(1972), "Los unos vs. los otros" de J. M. Queirolo con la dirección de José Ignacio

Donoso, la adaptación de la novela de Gabriel Garcia Marquez "El Coronel no tiene

quien le escriba" (1978), y "Con gusto a muerte" de Jorge Dávila Vázquez. Las dos

obras fueron dirigidas con mucha fantasía por Francisco Febres Cordero.

Para finalizar esta década hay que destacar también, el trabajo del coreógrafo y bailarín

quiteño Wilson Pico y del mimo José Vacas, que cumplen una labor ejemplar dentro de

estas áreas inscritas en las artes de la representación. Wilson Pico sorprendió al público

quiteño por 1973 con un espectáculo unipersonal producido con elementos y

personajes de la cotidianidad quiteña. Pico se convirtió desde entonces en el

representante genuino del género danza - teatro del Ecuador. Sus trabajos de entonces

tenían una fuerza plástica extraordinaria y un gran despliegue de energía escénica, muy

cercana a la primera etapa del Teatro Pobre de Grotowski. Sus temas los extrae de la

vida cotidiana quiteña, agudizando situaciones extremas, en las que aparecen diversos

personajes víctimas de la explotación, el fanatismo religioso y la miseria. Es innegable

el papel fundamental que ha venido cumpliendo como pedagogo y divulgador de la

danza moderna ecuatoriana, donde ha formado una verdadera escuela de seguidores.

Lo mismo podríamos decir del mimo José Vacas, quien en 1975 debuta con su trabajo

"Desfile de pequeñas mudeces" y luego como protagonista de "La gran Ilusión"

interpretando el personaje de Charles Chaplin. En las décadas posteriores Vacas va a dar

que hablar, no solo dentro de la pantomima, sino tambien como pedagogo en el área

de la pantomima, de la cual es su pionero en el Ecuador y aun como director teatral,

llegando a incursionar con sus personajes, en la televisión.

3 . - EL TEATRO ECUATORIANO DE LA DECADA DEL 80

La década del 80 se caracteriza por una cierta estabilidad de la democracia

representativa, en el sentido de ausencia de dictaduras. Luego del accidente aviatorio en

el cual muere el presidente Ab. Jaime Roldós Aguilera (1981), asume el poder el Dr.

Oswaldo Hurtado de la democracia cristiana. Por una serie de errores e indesiciones en

este gobierno, el pueblo le volverá las espaldas al centroizquierdizmo, para arrojarse en

brazos de la derecha política tradicional, esta vez dirigido por el partido socialcristiano

del Ing. León Febres Cordero, quien gana las elecciones. Como era de esperarse desata

uno de los gobiernos más represivos que ha tenido el Ecuador en los últimos años, lo

cual unido a denuncias de inmoralidad en el gasto público produce el levantamiento

armado de un sector progresista de las Fuerzas Armadas (1986), encabezado por el

Comandante General de la Aviación Frank Vargas Pazzos, el cual culmina con la prisión

de sus principales gestores. Al siguiente año en una acción espectacular, un grupo de

comandos secuestra al presidente Febres Cordero, obteniendo la libertad incondicional

de su líder. En lo económico, se vive una dura crisis económica, acentuada por la caida

de los precios del petróleo a nivel internacional y por el terremoto de 1987 que causó

serios problemas en la exportación petrolera, que ha pasado a ser la fuente principal de

ingresos en el país. Hay serias violaciones de los derechos humanos. Se producen

huelgas nacionales. La gente sale a protestar a las calles. El gobierno enfrenta la acción

del grupo guerrillero "Alfaro Vive". Finalmente abandona el poder y por primera vez en

el Ecuador gana las elecciones el Partido Izquierda Democrática (1988)

(Socialdemócrata) llevando al poder a un intelectual y profesor universitario Dr.

Rodrigo Borja Cevallos, quien es portador de grandes espectativas por parte de los

sectores más marginados del país y de la clase media. Al cabo del período de cuatro