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Spregelburd Rafael (Argentino-Entrevista)

Escrito por nohaydrama 01-10-2009 en General. Comentarios (0)
Rafael Spregelburd: “El teatro comercial es una especie de recorte donde te queda un carocito sin gusto a nada”
El dramaturgo argentino Rafael Spregelburd es dueño de un gran reconocimiento en el exterior. Sus obras han sido editadas y estrenadas en los principales países de Europa y América Latina. Autor de más de 30 títulos, actualmente con “Lúcido” en cartelera, realiza giras por el interior llevando un espectáculo impactante: “Acassuso”, y por el exterior viaja con “La paranoia” y “Buenos Aires”.
Rafael Spregelburd- Filo: En “Acassuso” se plantea una situación educativa en decadencia, ¿tu teatro aborda temas “políticos” para hacer alguna crítica o es mera casualidad?
- Spregelburd: Ese no podría ser nunca el objetivo de ningún teatro que se diga serio, el teatro es muy pequeño para considerarlo una herramienta eficaz de crítica verdadera. Es inevitable querer decir algo al respecto de todo lo mal que está el mundo, pero los espacios para criticar al sistema educativo son mucho más eficaces en otras áreas que dentro del ínfimo teatro. A los que inventamos historias se nos pide un poco tácitamenten que nos dediquemos a señalar lo que está mal, hacer como una construcción en paralelo de una utopía positiva ejemplificadora, moralizante, solamente para criticar el estado de las cosas. Esto peca en el error de la ingenuidad, porque es tremendamente inocuo. Durante mucho tiempo se acudía a las artes pensando que presentaban las utopías como modelo y ahora se da una situación más compleja, que es la que podríamos llamar “utopía negativa”, donde las cosas reales parecen estar reemplazadas por sucedáneos falsificantes:, los periodistas están reemplazados por modelos, la realidad está reemplazada por los reality shows, los jueces por programas de televisión que investigan mientras la justicia duerme. Esta obra reemplaza a la escuela, ocupa su lugar: si la escuela es eso espantoso que plantea la obra, entonces algo habrá que hacer. La utopía negativa, hoy por hoy, parece ser más movilizante que la positiva.
-¿Para escribir ficción considerás que hay que tomar distancia del mundo que se intenta recrear?
-Hay que tomar distancia del sentido común que sólo repite lo que ya sabemos. El tipo de obras que reproduce ese discurso no ilumina nada. Son obras más accesibles por que el público cree que le han dicho algo importante, pero eso es solamente porque le han dicho algo que ya sabía, y que ya podía decodificar sin mayores problemas. Y éste es un equívoco muy común. Se le pide a la cultura que se vulgarice cuando se habla de popularizar el arte y esto es un peligro.
-¿Sabías que tus obras están sugeridas por las autoridades de literatura provincial, para que sean leídas en las escuelas?
-No. No sabía. Y me parece rarísimo. Yo considero que lo que hago no es literatura.
-¿Por qué no?
-Porque su objetivo no es ser leído sino ser visto en el escenario; escribo para actores, no para un lector. Quince años atrás este tipo de “literatura dramática” ni siquiera hubiera sido publicable, pero ahora creo que se ha expandido mucho el género de lo literario y en este caso se ha incluido a una nueva dramaturgia, y tal vez se “lean” cada vez más algunos géneros que si bien usan la palabra no garantizan totalmente una experiencia literaria íntegra. Fijate que todavía no se incluye como literatura al guión cinematográfico. En Europa, por ejemplo, lo que sería parte de un canon literario es aquello que ha sido asimilado a una cultura y que se puede leer; si es teatro, será sólo un tipo de teatro, que la cultura ya considera “formalmente legible”. Aquí ese campo se ha abierto un poco, y creo que de manera saludable. Me pregunto qué es lo que se está abriendo que hace pensar que un chico de la escuela secundaria pueda tomar esto como una posible influencia literaria. No está mal, pero me parece extraño.
-¿Qué cuentistas nacionales te influyeron de alguna manera?
-La verdad es que no encuentro muchos referentes en la literatura argentina, hay autores que leo con mucho placer pero hacen otra cosa muy distinta a lo que hago yo, y no creo que me hayan influenciado especialmente.
-Por ejemplo…
-Borges, César Aira, más recientemente Daniel Link, Cecilia Szperling, Pedro Mairal... No suelo reparar en la nacionalidad del autor que estoy leyendo. Y la verdad es que no soy un ávido lector de narrativa; sí, en cambio, me entrego con voracidad al ensayo y el teatro. Las influencias probablemente vengan de afuera: Si tengo que marcar alguna influencia es Raymond Carver, Salinger o Haruki Murakami..
-¿Y algún cuento argentino?
-No tengo. Me viene a la cabeza todo Cortázar, que me divirtió mucho, pero en el país es un autor con el que uno tiene una relación adolescente y después lo abandona injustamente. En otros países Cortázar es un autor adulto.
-¿Qué te divertía de Cortázar?
-La presentación de algo absurdo como si fuera lo más natural del mundo.
-¿Qué opinión te merece el teatro comercial?
-Me siento muy incómodo en las grandes salas, porque creo que me quieren complacer a mí, pero también a las 999 personas que están conmigo en la sala. Para que sea comercial hay ciertas negociaciones técnicas que hay que hacer (dimensiones del gesto, retórica, referentes compartidos, atención a lo que esté de moda, etc.), y al final termina siendo una especie de recorte donde te queda un carocito sin gusto a nada.
-¿Por qué crees que tus obras tienen una aceptación y un encanto en países ciudades con una cultura tan diferente como Berlín o Hamburgo?
-La verdad no lo sé. Si lo supiera haría un negocio de esto (risas). Alemania es un caso paradigmático porque no hay allí mucho teatro argentino. Es un país que siempre ha estado abierto, probablemente por su historia nefasta, a borrar cierta imagen etnocentrista que otros países sí mantienen sin mucho problema, por ejemplo Inglaterra. Alemania se ha hecho fama de salir a buscar al mundo lo exótico. Lo que la Europa izquierdista (bien pensante) cree es que la “Europa”, es un continente muerto en el plano de las ideas y proyectan sobre Latinoamérica la posibilidad de un cambio ideológico y social. Entonces lo que ellos valoran como un teatro latinoamericano es algo que aquí no está en auge sino en la retaguardia, un teatro de una matriz política explícita, muy discursiva, que en general sólo dice lo que ya sabemos. En Alemania mis obras se hacen, supongo, porque son exóticas. Pero no se me presenta como “el autor argentino”, sino simplemente como “un autor que ha escrito esto tan raro”.. Pero no toda Europa reacciona igual a lo éxotico. Mirá España, un caso extraño: es el único país donde mis obras no se hacen, no hay directores que las hagan, me invitan de gira y me va fenómeno, pero lo que está escrito no parece ser legible o atractivo para los directores de allí.
-¿Y por qué?
-Hay una situación de empacho que ya me resulta un poco agobiante. Viajo mucho, doy bastantes seminarios; los actores quedan encantados y yo también con ellos. Les digo: “pónganse a hacer algo de esto” y no lo hacen, y creo que puede ser porque o bien los directores agarran sólo el texto y no comprenden cómo reconstruir una vida teatral, o los grupos sólo esperan que les subsidien sus trabajos y para esto deben apelar a los clásicos o a lo conocido. En España nadie mueve un dedo hasta que no les aparece un subsidio (lo cual no deja de tener cierta lógica, ojo) mientras que acá se hace cualquier cosa en cualquier lado y se trabaja porque se tiene ganas, y se pierde mucho tiempo, y mucho dinero. Pero así ha sido siempre.
-Tenés más de 30 obras escritas, ¿Escribís partiendo de un tema?
-Nunca me veo escribiendo una obra a partir de un tema. Generalmente parto de un procedimiento, el tema en sí es un fenómeno posterior. Salvo en una o dos ocasiones, por ejemplo: mi último espectáculo se llama “Todo”, se estrenó en Berlín en un festival en el marco de la conmemoración de los 20 años de la caída del muro (1989), y me pidieron que la obra tocara el tema de la identidad de los pueblos. Yo leí, me informé, peor luego hice más o menos cualquier cosa y crucé los dedos para que ese tema apareciera. Yo creo que los temas están instalados fuera de las obra de teatro, no dentro. La obra es un detonante que hace que el público bucee en la vida real para dar con esos  temas.
www.spregelburd.com.ar
www.portaldedramaturgos.com.ar/rafaelspregelburd
Rafael Spregelburd nació en 1970, estudió Artes Combinadas en la UBA, carrera que abandonó para dedicarse de lleno al teatro. Además estudió actuación y dramaturgia. Su trabajo fue reconocido en distintos países europeos y participó de varios festivales mundiales. Este año, la Schaubühne de Berlín le comisionó el estreno de su nueva obra "Todo" dentro del festival "Zusammenbrechende Ideologien". Su trabajo más reciente fue como actor en las películas "Agua y sal" (Alejo Taube, 2009) y “El hombre de al lado” (Mariano Cohn-Gastón Duprat, 2009).

Lorenzo Quinteros (Argentino-Entrevista)

Escrito por nohaydrama 11-09-2009 en General. Comentarios (0)

“Creo que no se puede enseñar a actuar pero se puede aprender” 
Lorenzo Quinteros 

 

“Creo que no se puede enseñar a actuar pero se puede aprender”

En el quehacer teatral argentino, un actor se reconoce por las herramientas que maneja, cómo las aprendió y quién se las enseñó, con quién se identifica y cómo es su línea de actuación. El proceso también conlleva un autoaprendizaje, el cual no puede ser enseñado, si no simplemente adquirido. Es por eso que Lorenzo Quinteros, con sus casi 40 años de oficio en una carrera de prestigio, estuvo presente para contar su experiencia.

Desde muy temprana edad, Lorenzo Quinteros sabía lo que quería hacer con su vida: “Yo vine a Buenos Aires a estudiar teatro pero mentí y dije que venía a estudiar psicología. Di el examen de ingreso en el Conservatorio de Arte Dramático y fui aprobado”. Siendo aún muy joven, empezó a ganarse un nombre en el circuito teatral gracias a sus participaciones en obras como "Poca miseria", "El resucitado", "Los invertidos" y "La metamorfosis", entre otras. Ahora está en el San Martín con “Marat-Sade”.

Ante la pregunta sobre cómo hacía para separar la dirección teatral de la enseñanza, respondió: “El oficio te va enseñando a separar las cosas. Cuando se dirige no hay que enseñar. El actor es diferente del alumno, está en otro nivel. Cuando el alumno deja de hacer preguntas y empieza a tener propuestas se convierte en actor”, dijo y agregó: “El director tiende a ser el capataz de la obra que les dice a los obreros cómo tienen que hacer para que la obra no se caiga. Ese teatro tiene disciplina: se hace un pacto en escena porque es multitudinario y sino no se puede llevar adelante. Ese pacto tiene que ser cumplido”.

Luego habló sobre la metodología o, en su caso, la falta de ella: “No tengo métodos o, al menos, no siento que sea así. Experimento mucho y me gusta investigar. Creo que no se puede enseñar a actuar pero se puede aprender. No hay reglas fijas. Las escuelas de teatro forman al actor para que responda a las expectativas de esa escuela, por eso muchas veces se cometen errores. Los conservadores intentan una formación integral y universal, pero es imposible eso. De lo que más se aprende es de la práctica. Hay que estar abierto o, como decía Artaud, tener hambre. El actor se hace solo, tropezando y equivocándose”.

Según explicó, el teatro se ha institucionalizado, tanto el comercial como el under. En términos generales se ha convertido en un sistema rígido de producción que empieza con un texto escrito y termina con un espectáculo frente al público. “En el medio hay una cadena de producción donde la supremacía está en el texto escrito, pero la puesta en escena también es un texto. Allí lo que importa no es sólo lo que dice el actor. Claro que hay otros casos, como los Macocos, que trabajan la improvisación, pero en general la cadena convencional es la que más se emplea porque da tranquilidad. Por eso en las escuelas se suele trabajar sobre textos, para que el alumno los diga de la manera más creíble y así se prepara para ese tipo de teatro”, afirmó.

¿Por qué ocurre esto? ¿Por qué la institucionalización tranquiliza? Porque el teatro que surge de la pulsión de los cuerpos es peligroso. Por eso se institucionaliza,  porque hay que darle forma para contenerlo: “En el teatro, la institución es el orden, la estructura pero toda institución tiene rajaduras. Hay que meterse por ellas si uno quiere escapar al molde”.

Por último contó su experiencia con Pompeyo Audivert en “Fin de Partida”, donde él y otro actor interactuaban. Se trata de una obra de Samuel Beckett, inspirada a su vez en Rey Lear y el libro de Job, que escenifica la ceremonia trágica de la condición humana. “La obra se dirigió sola desde la actuación, ninguno hizo el rol de director guiado por un preconcepto, sino que se tomó en cuenta los elementos que se daban de manera espontánea”, concluyó Quinteros.